Портрет Гиппиус, позволяющий судить о Белом не меньше, чем о Гиппиус, имеет определенное сходство с более ранним по времени описанием Соловьева. Фрагментированные и гротескные изображения подчеркивают типично декадентские черты. Возможно, самая поразительная черта, объединяющая эти два портрета, — акцент на вампирическом, жаждущем крови рте, делающем Гиппиус похожей на женщину «вамп» («пятя пламень губы»); красный цвет используется для описания как пламени ее губ, так и волос «до пят». Мертвенность образа усиливается сравнением с осой в человеческий рост, жало которой может быть уподоблено змеиному. Поэзии Гиппиус не чуждо самоописание в образе змеи, одного из тропов фаллической женщины
Гиппиус стали изображать своего рода андрогинной Клеопатрой в начале 1900–х гг., после того, как поколение символистов добилось победы, пусть не окончательной и полной, над отцами — позитивистами в культурных войнах эпохи. Я уже высказывала предположение, что в 1890–е гг. — десятилетие, еще прочно связанное с культурой радикального народничества, — Гиппиус выстраивала свою личность по модели 1860–х и 1870–х гг. Но в сфере триангуляции желания любовных треугольников (для Гиппиус это было способом реализации и распространения своей власти над другими) она напоминает образ знаменитой роковой женщины Достоевского, Настасьи Филипповны из «Идиота» (1868), в поведении которой тоже есть черты, ассоциировавшиеся с «новой женщиной». Настасья Филипповна, как и Гиппиус, связана с Клеопатрой через «Египетские ночи» Пушкина: слова «ценою жизни ночь мою» напоминают Настасье Филипповне о ее пушкинских корнях и о царице, бросающей смертельный вызов мужчинам, собравшимся на ее пире. Иными словами, Настасья Филипповна, которую Марио Праз считает прототипом femme fatale французского декадентства, не просто образованная и мстительная содержанка — ее родословная восходит к Древнему Египту[27]
.Помимо Клеопатры — общей основы их женских чар, Настасью Филипповну и Гиппиус объединяет то, что обе являются творцами и жертвами триангуляции желания. Обе они режиссируют разнообразные, плавно перетекающие друг в друга треугольники, главная роль в которых всегда достается им самим. Они совпадают даже в бисексуальной ориентации: Настасья Филипповна влюбляется в Аглаю, создавая таким образом напряженный любовный треугольник, объединяющий ее, Аглаю и князя Мышкина. Еще одна параллель между ними — целомудрие, выставляемое напоказ вопреки принятой ими роли богинь любви. Отказываясь от сексуальных отношений со своими поклонниками, они, тем не менее, не отпускают их, а, напротив, стравливают друг с другом при помощи любовного треугольника, в данном случае «между женщинами», в котором в вершине треугольника, в роли медиатора любви, находится мужчина, а не женщина. Они разыгрывают миф рубежа веков о женской перверсии, в котором переплетаются распутное желание и распутная фригидность, и в то же время мечтают о любви, «которой нет на свете».
«Триангуляция желания» 1890–х гг