Эротизм без берегов

Кречмару неведомы секреты не только внутренней механики бездушных машин, но и жизни близких ему людей; Горн, несмотря на кажущуюся ловкость отношений с Магдой, по сути, не меньший жизненный неудачник, и напоминанием о его иссякшем творческом роднике и былых успехах служит когда-то прославивший создателя «на фильмовых рисунках» зверек в заднем окне: «Сзади, в окошечке, висела толстая Чипи и глядела на убегающий вспять север» (РСС. 3, 254). Убегающий вспять пейзаж в окне машины — стилизация под кадры, вмонтированные в снятый в студийных условиях материал (герои сидят в кабине, а в окне мелькает природа — прием, долго применявшийся в кинематографе). К тому же автомобильные заботы мультипликационных героев — частый мотив в голливудской анимации с конца 1920-х гг.[616] В 1931 году, когда Набоков начинал писать «Камеру обскуру», на экраны вышла диснеевская мультипликационная лента «Дорожные приключения» («The Traffic Troubles»), в которой Микки Маус управлял вышедшей из-под контроля машиной такси, с изображением всех сопутствующих этой ситуации комических положений[617]. Травестия с куклами накладывалась на сформированный уже в десятые годы топос love affair в машине, очень скоро отрефлексированный литературным сознанием в пародийной манере (ср. у О. Мандельштама: «И по каштановой аллее / Чудовищный мотор несется. / Стрекочет лента, сердце бьется / Тревожнее и веселее»[618]); побег любовной парочки к уединению на морском берегу описывает в стилистике урбанизированного псевдороманса С. Третьяков:

Мы чаю не допили,
Оставили тартинки.
На легком Оппеле,
На пляж, на пляж!

Белеют в синеве пески,

В воде паутинки.
Гитары вдребезги!
Мир наш, мир наш.

Сирена неистово

Взывает с испугом
Пространства чистого
Мильоны верст. <…>

Колей и выдолбин

Не стало на дороге.
Сквозь воздух выдолбим
Мы корридор[619].

(Третьяков 1919, 6)

Весело пародируют традицию Ильф и Петров в «Золотом теленке» в эпизоде, когда концессионеры отдыхают без денег в приморской деревне, а великий комбинатор в это время ухаживает за бывшей возлюбленной миллионера Корейко. Козлевич «не раз уже катал командора и Зосю по Приморскому шоссе. Погода благоприятствовала любви»[620].

Подведем итоги бегло намеченного здесь сюжета любовной интриги в авто: литература европейского модернизма воспользовалась изобретением цивилизации, наложив новые функции механического средства передвижения на устоявшуюся парадигму изображения интимной сферы отношений между героями. Структурно-морфологический комплекс, который формируется в художественном произведении вместе с образом (само)движущейся машины, включает уже известные модернистской литературе по транспортной аналогии с железнодорожным топосом мотивы любовной авантюры, символику автомобиля как исполнителя воли рока, вспомогательного средства в мнемонической технике припоминания («А память мчит автомобилем, / По перевалам прошлых лет»[621]), или наследника фольклорно-сказочного коня — переносчика по враждебному пространству. В иерархии заимствований транспортных положений-мотивов в разных урбанистических сюжетах и эволюции в них отдельных формальных элементов топос «любовь в автомобиле» играет довольно заметную роль, естественную для механизма с повышенным культурным статусом, заместившего в системе социально-бытовых связей телегу, карету, конку, экипаж, вагон.

Эрик Найман Из вращ ения в «Пнине» (Набоков наоборот)