Эротизм без границ

В гораздо менее важном, чем «Возмездие», прозаическом отрывке «Ни сны, ни явь», над которым Блок работал почти двадцать лет, еще с 1902 г., опять появляется фигура Саломеи и образ души, отделенной от тела. Сперва они появляются в наброске «Фрагменты шахматовского сна», который Блок записал 13 сентября 1909 г., через несколько месяцев после своего возвращения из Италии. В этом сне Саломея проходит мимо поэта, держа в руках его неизменно появляющуюся голову. Как в венецианском стихотворении и в «Возмездии», его Я раздвоено; тело отделено от души [282], и как в статье Блока о Минском, отсеченная голова и есть душа, которая обладает высшим видением, являясь таинственным источником поэзии. Любопытно, что в последней редакции «Ни снов, ни яви» (1921) Блок дает новое изображение Саломеи. Здесь она не просто след в блоковском поэтическом палимпсесте. И хотя она всего лишь кратко упомянута, она обретает телесность во сне поэта: «ее лиловое с золотом платье, такое широкое и тяжелое, что ей приходится откидывать его ногой» [283]. Этот образ безусловно отличается от призрачного явления Саломеи, скользящим шагом проходящей по дворцовой галерее в венецианском триптихе.

(Рис. 11).Квентин Массейс. «Пир Ирода» (Музей изящных искусств, Антверпен).

Описывая в 1917 г. кабинет Блока, современник упоминает висящую на стене репродукцию картины с Саломеей фламандского художника эпохи Возрождения Квентина Массейса (Массиса) [284](рис. 11). На этой картине на Саломее что-то напоминающее пурпурное платье с золотом из прозаического фрагмента 1921 г. Блок видел картину Массейса в Антверпене в 1911 г., и он изобразил ее в стихотворении «Антверпен» (1914), посвященном фламандскому городу. Как и в некоторых его итальянских стихотворениях и очерках, картина становится центром стихотворения о городе, в музее которого хранится изображение истории. Стихотворение написано в начале Первой мировой войны; поэт обращается к городу уже из военной бури. Он советует Антверпену всмотреться в свою историю, как в зеркало, расположенное в городском музее, где царствует Саломея на картине Массейса:

А ты — во мглу веков глядись
В спокойном городском музее:
Там царствует Квентин Массис;
Там в складки платья Саломеи
Цветы из золота вплелись…

[285]

Как и Саломея в Сан-Марко, царевна Массейса одета в платье, современное художнику. В воображении поэта, однако, она связана с прошлым ( «во тьму веков вглядись»), находясь в музее, художественном хранилище истории: память о ней как об обезглавливающей царевне служит напоминанием о разрушительном воздействии насилия. В отличие от венецианской, фламандская Саломея остается внутри рамы. Теперь не его голова, а Саломея является объектом всматривания поэта, как и жителей Антверпена. Накануне войны обезглавливающая муза вновь обретает власть предвещать грядущее.

* * *

Пролог к «Возмездию», в котором упоминается Саломея, впервые опубликован в 1917 г. Запрет на «Саломею» Уайльда был снят в том же году вскоре после Февральской революции, то есть тоже в 1917-м. Многие театры в Петрограде, Москве и других городах бросились ставить пьесу, считавшуюся революционной, антихристианской и оправдывающей кровопролитие, хотя и ниспровергавшей старый порядок во имя эстетизма, а не социальной справедливости. В образе Саломеи видели воплощение новой женщины, отрицающей традиционные гендерные роли. Новому обществу не нужны были оранжерейные эксперименты в области сексуальности и гендера, которые так пленяли Иду Рубинштейн и Евреинова, оно имело свою интерпретацию этой пьесы. Из послереволюционных самой известной была постановка А. Таирова в Камерном театре в Петрограде в 1917 г. с футуристическим оформлением А. Экстер и с трагической актрисой А. Коонен в роли Саломеи.