Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

«„Скажи, — спрашивает Горн Магду, — как ты вынюхала, что у меня нет денег?“

„Ах, это видно по твоим глазам“, — сказала она».

(с. 103)

Глаза, которые ничего не отражают, являются в романе признаком глупости (у Аннелизы были «светлые, пустые глаза», с. 49) или смерти (умирающая Ирма «тихо мотала из стороны в сторону головой, полураскрытые глаза как будто не отражали света», с. 117). Невидящие глаза, глаза слепого — еще одна категория, вводимая в текст. Восприятие слепого — интуитивное [193], основанное на свидетельстве зрячих [194], на собственной памяти [195], на звуковых впечатлениях [196]— всегда ошибочно и ложно, как ложно и ошибочно зримое восприятие мира.

«Все, — вспоминает ослепший Кречмар, — в прошлой жизни было прикрыто обманчивой прелестью красок, его душа жила тогда в перламутровых шорах, он не видел тех пропастей, которые открылись ему теперь» (с. 179).

Однако и противоположное убеждение, «что физическая слепота есть в некотором смысле духовное прозрение» (с. 179), оказывается несостоятельным.

В романе воспроизводятся разные смысловые уровни зрительного процесса. Отмечу некоторые из них.

Предвидеть — в значении заранее предчувствовать надвигающееся событие, хоть и не связано с визуальными возможностями, декларируется как открытое видение, не блокированное границами времени и пространства. Например, «после размолвки с мужем у Аннелизы развилась прямо какая-то телепатическая впечатлительность» (с. 105).

Видеть — в значении регистрировать окружающий мир как модель для копирования. В этом состоит метод Зегелькранца: «воспроизводить жизнь с беспристрастной точностью». Но, перенесенная в текст, жизнь теряет изобразительность, становится «анонимным письмом» (с. 176).

Видеть — в значении эстетического любования, игнорируя смысл объекта. Например, сцена на пляже в Сольфи, когда Кречмар разглядывает Магду [197]. Такое использование дара зрения, как уже говорилось выше, наказуется.

Видеть — в значении постигать ситуацию, согласно зрительным впечатлениям. Понимание, как правило, оказывается ошибочным. Пример — та же сцена на пляже в Сольфи, но увиденная англичанкой. Она принимает любовников за резвящихся отца с дочерью и ставит Кречмара в пример своему ленивому мужу [198]. Ее замечание, сделанное по-английски, сохраняет смысловое несоответствие на уровне соседства двух иностранных языков.

Реальному визуальному акту в романе противопоставлено видение нереальное: снов, воспоминаний (зрение, обращенное в прошлое), мечтаний (в будущее). С физической слепотой в «Камере обскура» связано как непонимание, основанное на невозможности узреть (пример: слепой Кречмар верит, что «жизнь его с Магдой стала счастливее, глубже, чище» (с. 179), так как не видит, что она «на глазах» изменяет ему с Горном), так и внезапное прозрение (например, слепой почти догадывается о присутствии Горна в доме: «Минуты две Кречмар о чем-то напряженно думал. „Не может быть“, — проговорил он тихо и раздельно», с. 188).

И еще одно измерение, связанное со зрением, — наблюдение. Ему присуща та же открытость и некоторая доступность, как и предвидению [199]. Именно наблюдателю отводится в романе роль понимающего происходящее. Каждый, выходя за пределы действия, становится его зрителем, а действие в его восприятии превращается в зрелище. Так, Горн наблюдает за судьбой Кречмара, неучаствующие персонажи, «зрители», — за развитием сюжета, читатель — за фильмом-романом.

Между тем у Набокова возможности видения и отражения, характерные для глаза человеческого, пародийно трансформируются в признаки «киноглаза». Это очевидная перекличка с провозглашенным в 1922 году Дзигой Вертовым принципом киноглаза [200], основанным «на использовании киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем человеческий глаз» [201]. «Киноглаз» — прием монтажа и смены ракурсов — манифестировался Вертовым как прием документальный, призванный точно и верно отражать действительность.

Сама художественная задача искусства — точно отражать жизнь — пародируется в романе как на уровне литературы (пример: проза-донос), так и на уровне кино. Пародийное соотнесение кино с глазом обнаруживается уже в названии кинотеатра, в котором жизнь Кречмара превращается в фильм, — «Аргус» [202]. Но наиболее полно идея пародии воплощается в фильме «Азра», в котором Магда исполняет роль брошенной невесты (обыгрывается реальная инверсивность амплуа). Магда, которая в жизни подражает Грете Гарбо, на экране, в отражении «киноглаза», оказывается «неуклюжей девицей […] похожей на ее мать-швейцариху на свадебной фотографии» (с. 127). Фильм, как и проза Зегелькранца, служит разоблачением. В набоковском романе в сопоставлении «жизнь — искусство» именно жизнь отражает и копирует искусство, а не наоборот.