Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

В романе упоминаются и другие произведения в биографическом жанре, биографии в трех ипостасях, например, профессор Пражского университета Анучин в своей рецензии пишет: «В прошлом году […] вышла замечательная книга Проф. Боннского университета Отто Ледерера „Три деспота (Александр Туманный, Николай Хладный, Николай Скучный)“ (с. 341). Траум, хозяин конторы, где работает Зина, автор романа „Три портрета. Императрица Евгения, Бриан и Сарра Бернар“» (с. 214).

Для всех этих текстов обязательным организующим художественным условием является смерть героя. В романе разыгрываются разные варианты смерти: самоубийство (Яша Чернышевский), гибель, связанная с неизвестностью (отец Годунова-Чердынцева), казнь на площади (пародийное воспроизведение ее в «Жизни Чернышевского» и в рецензии на него Линева), смерть в своей постели (А. Я. Чернышевский). Физическая смерть обеспечивает воскресение; умерев, человек превращается в литературный персонаж. Единственной возможностью избежать смерти становится добровольный отказ от биографии, от перевода жизни в текст, попытка написания его отодвигается в будущее, что и делает в конце романа Годунов-Чердынцев.

Очевидно, что пародийное отражение романтического сознания, воспринимающего смерть как обязательное условие трансформации судьбы в литературный сюжет, как условие, переводящее личность в статус романного героя, реализуется в «Даре» именно благодаря жанру романной биографии. Примерами могут служить жизнь Н. Г. Чернышевского, понимаемая им самим как жизнь жертвенная, равная жизни Христа, или жизнь Яши Чернышевского — аналог жизни Ленского. Другим пародируемым объектом жанра является биографический роман, где вымысел манифестируется как документальность, а литературная игра приобретает категорию исторического факта. Примерами могут служить мемуары А. Н. Сухощокова или биография Чернышевского, написанная Страннолюбским. «Знаешь эти идиотские „биографии романсэ“, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы…» — говорит о такого рода произведениях Годунов-Чердынцев (с. 225).

Однако, при всей самостоятельности «внутренних» текстов «Дара», они являются неотделимыми элементами одного большого — автобиографического романа писателя Годунова-Чердынцева. В «Даре» происходит демонстративное разделение «Я» нарраторского и «Он» героя, однако за каждым сохраняется как авторская, так и персонажная функция, т. е.: «Я» — автор, рассказчик, писатель — создает образ героя-писателя; «Он» — герой-писатель — в свою очередь создает образ автора-повествователя. Приведу несколько примеров, иллюстрирующих этот прием:

«Тех русского окончания папирос, которые он предпочтительно курил, тут не держали, и он бы ушел без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка. Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне»

(с. 12)

Другой пример:

«Солнце навалилось […] Я постепенно чувствовал, что становлюсь раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем и существую только, поскольку существует оно. […] Тощий, зябкий, зимний Федор Годунов-Чердынцев был теперь от меня так же отдален, как если бы я сослал его в Якутскую область. Тот был бледным снимком с меня, а этот, летний, был его бронзовым, преувеличенным подобием […]

Так можно было раствориться окончательно. Федор Константинович приподнялся и сел»/

(с. 373–374)

Такое непрерывное чередование/совмещение нарраторской и персонажной функций, такая постоянно вращающаяся точка зрения обнажают прием литературной игры при создании авторского образа в романном тексте, полностью исключая всякую установку на «правдивость» повествования. «Настоящее», «правдивое» в литературе меняет смысл, переносится в область художественного качества. Например, в разговоре с Зиной: