«Если», 1997 № 02

С его именем связана скоротечная внутрижанровая революция 1960-х, известная под названием «Новой волны». Революция, как тому и положено, поставила перед собой задачу прежде всего разрушить фантастику, по мнению молодых бунтарей, «устаревшую». Также не случайно, видимо, другой солидный источник — справочник «Писатели-фантасты XX века» — начинает статью о редакторе журнала «Новые миры» с парадоксального, но продуманного заявления: «Майкл Муркок не любит научную фантастику. Бесспорным свидетельством этому служит тот факт, что именно Муркоку, своему самому знаменитому редактору и мифическому Протею, обязана взлетом «Новая волна».

И он же буквально завалил книжные прилавки своей «многосерийной» продукцией, относящейся к жанру совершенно «контрреволюционному» — героической фэнтези! Правда, странным образом объединенной с другими произведениями Муркока: серьезными и насыщенными откровенным «стебом», нервными, в духе «хипповых» шестидесятых, и тонко стилизованными под добрую старую прозу. А объединяет все произведения Муркока «наджанровый» образ Вечного Поборника (Eternal Champion) — неумирающего борца с Хаосом и Энтропией.

«Все мои книги связаны между собой, — заявляет писатель, — посредством продолжающихся образов, ситуаций, отдельных сцен. Потому что все мои книги, в сущности, посвящены исследованию одних и тех же тем. Методы исследования разнятся: метафизика, метафора, а то и просто реалистическое описание; но объект один и тот же. Некоторые из книг — более сложные и амбициозные, другие вышли попроще. Даже мои музыкальные записи организованы в единое целое. Я не смог бы работать в иной манере». А говоря о своей «фэнтези для взрослых», Муркок уточняет: многие пытались делать то же самое, однако в результате получались детские сказки для читателей, давно выросших из коротких штанишек, но сознательно или неосознанно желавших оставаться детьми. «Писатель, лишь переиначивший бесхитростные сны и грезы детства и не добавивший к ним ни капли из того, что уже известно его взрослому мозгу, — просто несостоявшийся художник, если не сказать хуже».

Подготовил Вл. ГАКОВ

ВИДЕОДРОМ

Адепты жанра

*********************************************************************************************

Пауль Верхувен (Ферхофен) принадлежит к тому же поколению «enfant terrible» элитарного европейского кино, что и Марко Беликкио, Бернардо Бертолуччи и Фолькер Шлендорф.

Однако сейчас его имя привычнее смотрится среди таких «генералов» голливудского мэйнстрима, как Ф.-Ф. Коппола, Р. Скотт и Б. Де Пальма…

*********************************************************************************************

Из Лейдена — в Голливуд

Верхувен родился 18 июля 1938 года в Амстердаме. Его приобщение к миру кино не было лишено своеобразия. На пороге 60-х он закончил Лейденский университет по специальности «математика и физика», а потом пошел служить в Королевский военно-морской флот Нидерландов. Здесь он и снимает свои первые («заказные») документальные ленты о жизни военных моряков. Полученных навыков, а главное — природного дарования было вполне достаточно, чтобы перейти работать на телевидение.

В 1969 г. ему доверяют постановку телесериала «Флорис», герой которого, средневековый рыцарь, быстро приобретает популярность у зрителя. Именно в этом проекте Верхувен впервые встречается с одним из своих «фирменных» исполнителей — актером Рутгером Хауэром.

Известность, скандального характера, Верхувену и Хауэру приносит картина «Турецкое лакомство» (1973 г.), пронизанная ядовитым сарказмом, агрессивной экспрессией и эротическими эпизодами на грани «софт порно». Эпатирующий (даже на фоне появившегося в тот же год «Последнего танго в Париже» Б. Бертолуччи) рассказ о жизни молодого скульптора (Р. Хауэр) и его сексапильной музы (Моник Ван де Вен) обнаружил черты стиля, который сам Верхувен определил как «неприкрашенный реализм».

«Голландское искусство всегда тяготело к реалистичности, — пояснял в одном из своих интервью Верхувен. — В качестве примера я могу привести замечательное полотно Иеронима Босха «Блудный сын»… Место действия — бордель, и в углу, на заднем плане изображен человек, который мочится на стену. Для итальянской, французской или английской живописи той эпохи это невозможно. Голландцев отличал более «научный» подход к предмету искусства: меньше идеализма и больше реализма».