«Если», 1999 № 11

ДЕСЯТЬ ВЕРШИН НА ГАЛЛЬСКОЙ РАВНИНЕ (Ландшафт французской кинофантастики)

В отличие от американской или итальянской, французская кинофантастика никогда не имела сильного представительства в «мэйнстриме» – потоке массового коммерческого кино. Изучив «топографию» фантастических жанров во французском кинематографе, мы придем к выводу, что вершинами на этой равнине, как правило, будут фильмы, созданные экспериментаторами, авангардистами, эстетами экрана.

ОТ МЕЛЬЕСА ДО КОКТО

Жорж Мельес – некогда директор театра иллюзионных представлений «Робер Удэн» – забрел в «зал славы» мировой кинофантастики в поисках новых прибыльных аттракционов. Не в пример своим великим соотечественникам – Рабле, Вольтеру, Жюлю Верну – Мельес не интересовался фантастикой как возможностью философски осмыслить мир или заглянуть в его будущее. Кино он воспринял как аттракцион, а фантастические сюжеты – как лучшее содержание для этого аттракциона. В качестве ирреальной «начинки» Мельес был готов использовать любых персонажей, от Христа до Мефистофеля, и любые сюжеты – от полета на Луну до создания туннеля под Ла-Маншем. Главным шедевром Мельеса и первой вершиной французской (и мировой) кинофантастики стало «Путешествие на Луну» (1902) с его космической пушкой, выстреливающей в «глаз» Луне, и пучеглазыми селенитами в картонных панцирях. С точки зрения оригинальной идеи более любопытен другой фильм Мельеса – «Путешествие через невозможное» (1904). Его герои стартуют в космос с горы Юнгфрау на сверхскоростном локомотиве, который выходит в космическое пространство, покрывается льдом, падает в море, но потом благополучно возвращается на сушу, К сожалению, для такого «наукоемкого» сюжета Мельес располагал все тем же набором бутафорских декораций и примитивных кинотрюков.

Абель Ганс на голову превосходил Мельеса и в своем понимании художественной природы кино, и в умении работать с кинокамерой. Помимо того, что поставленный Гансом «Наполеон» стал вехой в истории киноискусства, другой его фильм – «Безумие доктора Тюба» (1915) – по праву можно отнести к шедеврам ранней французской кинофантастики. Его главным героем является «безумный профессор», экспериментирующий с расщеплением световых волн – коллизия, в общем-то, приемлемая и для серьезной «сайнс фикшн». Однако будучи, как и Мельес, экспериментатором экрана, а не фантастом, Ганс чрезмерно перегрузил фильм оптическими эффектами (рассеивающие линзы) и трюками с кинокамерой, из-за чего эта картина долго не пользовалась спросом у прокатчиков. В фильмах других режиссеров-авангардистов этого времени («Смерть Солнца» Жермен Дюлак) формальные изыски настолько заслоняли близкий к фантастике сюжет, что их при всем желании нельзя было отнести к этому жанру.

Впрочем, именно эксперимент и поиск привели к мощному спурту французского кино в 20-х годах. Именно тогда в мировую режиссерскую элиту попадает Рене Клер, дебютировавший в 1923 г. фантастической комедией «Париж уснул». Достоинство этой комедийной утопии – в сочетании шаржа, лирики и научно-фантастической интриги. Смотритель Эйфелевой башни (Альбер Прежан) с удивлением обнаруживает, что раскинувшийся у его ног огромный город подвергся какому-то неведомому воздействию: люди словно остолбенели. Те же, кого таинственное излучение не коснулось, сбросили с себя все моральные оковы. Парижане прекратили работать, ударились в пьяный разгул, стали драться из-за женщин. В конце концов, социальные связи восстанавливаются, а герой со своей возлюбленной (дочерью маньяка-ученого, направившего зловещий луч) уединяются на все той же Эйфелевой башне. Клер и впоследствии ставил фильмы с ирреальным сюжетом («Призрак Мулен-Руж», «Воображаемое путешествие», «Призрак едет на Запад»), однако в них фантастическая коллизия слишком упрощена и низведена до уровня смешной сказки-пародии.