«Если», 2004 № 10

Об отдельных моментах истории отечественной кинофантастики «Видеодром» писал не раз. Однако пока еще не было серьезных попыток взглянуть на развитие жанра с точки зрения, единой концепции. Точнее, триединой, как это осуществил в своих полемических заметках хорошо знакомый нашим читателям Дмитрий Караваев — критик, переводчик, ученый секретарь НИИ киноискусства.

Попытавшись однажды проанализировать историю нашей кинофантастики, я вдруг понял, что если просто взять ряд знаковых фильмов, то в какую-то единую и логичную историческую «концепцию» они еще не складываются. Разноголосица прежних оценок лишь сбивает с толку. «Вся советская кинофантастика насквозь политизирована, в этом и есть ее главная особенность», — говорили одни. «У нас не было никаких особенностей, мы всегда пытались подражать загранице», — утверждали другие. «Это не мы им подражали, а они нам! Вспомните украденные куски из фильмов Клушанцева!» — горячились третьи. «В нашем кино была сказка, притча, философская антиутопия, комедия гротеска, но только не научная фантастика», — категорически заключали четвертые. Кого слушать?

Чтобы создать некое подобие научности своего субъективного мнения, я решил взглянуть на каждый фильм как на функцию трех аргументов, или, проще, как на перекресток трех дорог. Пусть первым аргументом, «проезжим трактом», будет какая-либо политическая тенденция или государственная доктрина, которые во все времена хотели направить наш советский кинематограф своим курсом. Впрочем, не совсем так. В некоторых случаях по политической «однополоске» ухитрялись ездить против движения — например, тот же Тарковский снимал «политическую» фантастику с антитоталитарной направленностью. «Дорога № 2» — это влияние чужого кино, или, в более общей форме, чужого стиля. Фактор тоже не случайный, если учесть, что мировой кинематограф постоянно выдвигает новых лидеров, к которым присматриваются и чей опыт перенимают. И наконец, третий аргумент, «третий путь» — некая футуристическая идея (научная концепция, техническое изобретение, а может быть, и апокалиптическая угроза), которая в данное конкретное время будоражит массовое сознание. Теоретически, выведя любой фантастический фильм на перекресток этих трех «дорог», мы должны понять и его художественную организацию, и его экранную судьбу, и его состоятельность как взгляда в будущее.

Часть первая. ОТ МАРКСА ДО МАРСА

Согласно хронологии, эту хитроумную методику следовало бы прежде всего опробовать на примере дореволюционного русского кино. Все-таки за девять лет (1908–1917) в России было снято около 2000 игровых картин. Был у нас и свой русский Мельес — Владислав Старевич, экранизировавший «Вия» и «Страшную месть», а также снявший замечательные объемные мультфильмы о насекомых, попадающих в различные «человечьи» ситуации («Прекрасная Люканида», «Авиационная неделя насекомых» и т. д.).

Фильмы-то были, и некоторые из них даже сохранились до наших дней. Вот только по методу «перекрестка» они, говоря научным языком, не идентифицируются. Если одна составляющая (подражание иностранному опыту) в них иногда и присутствует, то две другие отсутствуют начисто. Искать политическую тенденцию в экранизациях «Снегурочки» или «Сказки о рыбаке и рыбке» не очень серьезно. Фильмы так называемой «сатанинской серии», где за фантастическими образами Сатаны и Антихриста отчетливо проглядывала большевистская власть (те же «Девьи горы» Санина), были сняты уже после революции. Но еще важнее, что дореволюционные, или, точнее, досоветские, фильмы не претендовали на использование футуристической идеи. К исключениям можно причислить разве что русский вариант «Путешествия на Луну» (1912), начатый, но не завершенный Старевичем…

Зато, как только мы переносимся на территорию советского кино, наша «дорожная схема» начинает работать. В «Аэлите» (1924) обнаруживается откровенный отголосок идеи всемирного коммунистического интернационала, сформулированной Марксом и унаследованной фильмом Протазанова от литературного первоисточника — романа А.Толстого. Правда, вернувшийся из Европы Протазанов слукавил. В Париже и Берлине он снимал салонные мелодрамы («За ночь любви», «Тень греха» — одни названия чего стоят) и знал, как их ценит почтенная публика. Поэтому основой сюжета экранной «Аэлиты» стала история ревности инженера Лося к своей жене и даже ее мнимого убийства, а марсианские эпизоды превратились лишь в сон главного героя.