Эссе

И вот история Уголино - один из бродячих анекдотов, кошмарик, которым матери пугают детей,- один из тех приятных ужасов, которые с удовольствием проборматываются, ворочаясь с боку на бок в постели, как средство от бессонницы. Она балладно общеизвестный факт, подобно Бюргеровой "Леноре", "Лорелее" или "Erlkonig'y"1.

1 "Лесной царь" (нем.) - баллада Гёте.

В таком виде она соответствует стеклянной колбе, столь доступной и понятной независимо от качества химического процесса, в ней совершающегося.

Но виолончельное largo, преподносимое Дантом от лица Уголино, имеет свое пространство, свою структуру, раскрывающиеся через тембр. Колба-баллада с ее общеизвестностью разбита вдребезги. Начинается химия с ее архитектонической драмой.

"I'non so chi tu sei, ne per che modo

Venuto se'quaggiu; ma Florentine

Mi sembri veramente quand'io t'odo,

Tu dei saner ch'io fui Conte Ugolino..."

(Inf., XXXIII, 10-14)

"Я не знаю, кто ты и как сюда сошел, но по говору ты мне кажешься настоящим флорен-тийцем. Ты должен знать, что я был Уголино..."

"Ты должен знать" - "tu dei saper" - первый виолончельный нажим, первое выпячиванье темы.

Второй виолончельный нажим: если ты не заплачешь сейчас, то я не знаю, что же способно выжать слезы из глаз твоих...

Здесь раскрываются воистину безбрежные горизонты сострадания. Больше того, сострада-ющий приглашается как новый партнер и уже звучит из отдаленного будущего его вибрирую-щий голос.

Однако я не случайно упомянул про балладу. Рассказ Уголино именно баллада по своей химической сущности, хотя и заключенная в тюремную реторту. Здесь следующие элементы баллады: разговор отца с сыновьями (вспомните "Лесного царя"); погоня за ускользающей скоростью, то есть, продолжая параллель с "Лесным царем", в одном случае - бешеный скок с трепещущим сыном на руках, в другом - тюремная ситуация, то есть отсчет капающих тактов, приближающих отца с тремя детьми к математически представимому, но для отцовского сознания невозможному порогу голодной смерти. Тот же ритм скачки дан здесь в скрытом виде - в глухих завываниях виолончели, которая изо всех сил стремится выйти из ситуации и дает звуковую картину еще более страшной, медленной погони, разлагая скорость на тончайшие фибры.

Наконец, подобно тому как виолончель сумасбродно беседует сама с собой и выжимает из себя вопросы и ответы, рассказ Уголино интерполируется трогательными и беспомощными репликами сыновей:

"...ed Anselmuccio mio

Disse: "Tu guardi si, padre: che hai?"

(Inf., XXXIII, 30-31)

"...и Ансельмуччио мой сказал: "Отец, куда ты смотришь? Что с тобой?"

То есть драматическая структура самого рассказа вытекает из тембра, а вовсе не сам тембр подыскивается для нее и напяливается на нее, как на колодку.

VIII

Мне кажется, Дант внимательно изучал все дефекты речи, прислушивался к заикам, шепелявящим, гнусящим, не выговаривающим букв и многому от них научился.

Так хочется сказать о звуковом колорите тридцать второй песни "Inferno".

Своеобразная губная музыка: "abbo" - gabbo" - "babbo" - "Tebe" "plebe" - "zebe" - "converrebbe". В создании фонетики как бы участвует нянька. Губы то ребячески выпячиваются, то вытягиваются в хоботок.

Лабиальные образуют как бы "цифрованный бас" - basso continue, то есть аккордную осно-ву гармонизации. К ним пристраиваются чмокающие, сосущие, свистящие, а также цокающие и дзекающие зубные.

Выдергиваю на выбор одну только ниточку: "cagnazzi" - "riprezzo" "quazzi" - "mezzo" - "gravezza"...

Щипки, причмокиванья и губные взрывы не прекращаются ни на одну секунду.

В песнь вкраплен словарик, который бы я назвал ассортиментом бурсацкой травли или кровожадном школьной дразнилки: "cuticagna" - загривок; "dischiomi" - выщипываешь волосья, патлы; "sonar con el mascelle" - драть глотку, лаять; "pigliare a gabbo" - бахвалиться, брать спрохвала. При помощи этой нарочито бесстыжей, намеренно инфантильной оркестровки Дант выращивает кристаллы для звукового ландшафта Джудекки (круг Иуды) и Каины (круг Каина).

Non fece al corso suo si grosso velo

D'inverno la Danoia in Osteric,

Ne Tanai la sotto il freddo cielo,

Com'era quivi: che, se Tambernic

Vi fosse su caduto, о Pietrapana,

Non avria pur dall'orlo fatto cric1.

(Inf., XXXII, 25-30)

1 Не укрывался на своем ложе таким толстым покровом зимой ни Дунай в Австрии, ни Танаис (Дон) там, под холодным небом, каков был тут; пусть бы даже (гора) Тамберник или Пьетрапана рухнула на него - не выщербился бы и край.

Вдруг ни с того ни с сего раскрякалась славянская утка: "Osteric", "Tambernic", cric" (звукоподражательное словечко - "треск").

Лед дает фонетический взрыв и рассыпается на имена Дуная и Дона. Холодообразующая тяга тридцать второй песни произошла от внедрения физики в моральную идею: предательство - замороженная совесть - атараксия позора абсолютный нуль.

Тридцать вторая песнь по темпу современное скерцо. Но какое? Анатомическое скерцо, изучающее дегенерацию речи на звукоподражательном инфантильном материале.

Тут вскрывается новая связь - еда и речь. Постыдная речь обратима вспять, обращена назад - к чавканью, укусу, бульканью - к жвачке.