Эссе, выступления, интервью

А.Б.:Ваша «страсть к словам», к письму нашла наиболее впечатляющее отражение в Вашем романе «Дети мертвых» (1995): эта книга объемом свыше 660 страниц, с неимоверно огромным словарем, одновременно — книга с чрезвычайно сложной композицией, книга, нагруженная призрачно-страшной проблематикой. Вы не раз говорили об этом тексте, как о своей самой удачной литературной работе. Какими путями может пройти в этом тексте читатель? Лабиринт ли это, в котором можно заблудиться? Или это движущийся ледник, который «с присущей ему динамикой движения» захватывает читателя и может раздавить его собой? Каким способом читатель может пересечь «район диких Альп» Вашего произведения и выбраться из него?

Э.Е.:Я, пожалуй, не скажу, что «Дети мертвых» — самая моя удачная работа, однако она, наверняка, самая важная. Мне бы было достаточно написать одну только эту книгу. Все, что я до этого писала, устремлялось только к ней, и после нее мне бы можно было и перестать писать вовсе. Могу сказать иначе: я хотела написать только эту книгу. В этой книге все, что вами названо. В ней — предельная тривиальность splatter-movies и обвинительный пафос по отношению к австрийскому национальному самосознанию, построенному ни на чем, возведенному на горах трупов, на мертвецах, существование которых отрицалось. Это неизбывное унижение смертью (тема Канетти), унижение, связанное с тем, что одни уже мертвы, а другие живы, что жертвы мертвы, а преступники надолго переживают их, вот эта самая фундаментальная несправедливость и есть моя главная тема. Она как рана, которая не затягивается. Парадигматическим для этой темы и является данный роман, в котором в самом конце мертвые возвращаются и вновь обретают то, что у них украли: их жизнь и их собственность. Кроме того, меня всегда привлекала ситуация, связанная с привидениями: некто мертв, но сам того не знает. Эта ситуация очень часто используется в кино, например, в «Карнавале душ» Герка Гербертса (я писала об этом фильме, этот режиссер снял единственный фильм о привидениях), а в недавнее время «Шестое чувство» (наверняка его показывали и в России). Этой теме я останусь верна. Открыл эту тему после войны Ханс Леберт в романе «Волчья шкура», в котором разверзается пол на старом кирпичном заводе и оттуда вновь появляются трупы, которые зарыли там во время войны. Я и в самом деле рассматриваю эту сцену как своего рода парадигму для всей моей литературной работы: вскрыть пол (разрушить ложную невиновность) и извлечь оттуда то, что хотели спрятать. Этот текст можно прочитать как обычную историю о привидениях, а можно — как политическое иносказание, или как эссе, или как развлекательный роман. Я соединяю все эти возможности. Ведь и «Перед закрытой дверью» можно воспринять как криминальное чтиво, а можно читать как социальное исследование, а можно — как политическую притчу. Я пытаюсь дать читателю разные возможности и вовсе не обижаюсь, если он просто хочет развлечься чтением. Ведь и Ингеборг Бахман говорила о своем романе «Малина», что его можно читать как самую обычную любовную историю.

А.Б.: В романе «Алчность» (1999) речь тоже идет о смерти. Смерть вынесена в заголовок Ваших театральных текстов последнего времени («Смерть и девушка, I–V», 1999–2003 гг.). Однако в «Алчности» речь идет и о любви, речь идет о надежде (пусть и о надежде обманутой, внушаемой самой себе, ложной). Кстати, здесь любопытна и интертекстуальная связь, например, с драмой Оскара Кокошки «Убийца — надежда женщин». Самые тяжелые сцены в «Пианистке» (1983) — Эрика, атакующая в постели свою мать, Эрика, обнимающая Вальтера в каморке уборщицы (кстати, эти сцены выполнены в тексте удивительно поэтически и с особой музыкой слова), — не идет ли и там речь о любви, о том великом, что таится в нас, о том, чем мы все же обладаем и что лишь очень редко и лишь на очень короткое время появляется из нас, часто в искаженном виде или никем не узнанное?