Естественная история разрушения

Карена, как и Мария в «Метрополисе», – святая, испорченная господствующей властью. Торстенсон вспоминает первую встречу с нею у книготорговца Кафки, который, точь-в-точь как чернокнижник Ротванг в фильме Ланга, обитает в покосившемся, набитом книгами доме с множеством откидных люков. В тот зимний вечер, так вспоминает Торстенсон, Карена была в капюшоне, словно горящем изнутри. «Красная подкладка и золотые пряди волос у щек казались пламенным венцом, он обрамлял ее лицо, спокойное и невинное, даже как бы робко улыбающееся»[93] – безусловно, своего рода копия святой Марии из катакомб, которая позднее, мутировав в женщину-робота, поступает на службу к Фредерсену, владыке Метрополиса. Карена совершает сходное предательство: когда Торстенсон эмигрирует, она переходит на сторону нового владыки, Госсензасса. По мысли Мендельссона, в финале книги Торстенсон на грузовой барже, задействованной для вывоза обломков, выходит в море, и, когда камни падают в глубину, видит на морском дне весь город, целый и невредимый, вторую Атлантиду. «Все, что наверху разрушено, стоит здесь внизу целехонькое, а все то, что там еще уцелело, в первую очередь собор, здесь отсутствует»[94]. По водной лестнице Торстенсон спускается в утонувший город, там его берут под стражу и судят за то, что он уцелел там, наверху, – опять-таки фантастическое видение совершенно в духе Теи фон Харбу Хореография масс, вступление победоносных войск в разрушенный город, вход уцелевшего населения в собор – все это тоже отмечено символикой Ланг/Харбу, как и регулярное превращение действия в кич, противный всякому литературному благоприличию. Торстенсон, к которому в самом начале романа прибивается юноша-сирота, вскоре сталкивается с семнадцатилетней девушкой, бежавшей из исправительного лагеря. Когда «в лучах яркого солнца» они впервые стоят друг против друга на лестнице собора, обрывки лагерной робы соскальзывают с ее плеч, и Торстенсон рассматривает ее, как пишет автор, «спокойно и тщательно». «Девушка была грязная, чумазая, вся в синяках, с черными всклокоченными волосами, но в своей юной стройности и гибкости красивая, как богиня из рощ античности»[95]. Под стать этому вскоре выясняется, что зовут девушку Афродита Гомериадес и (прямо мороз по коже) что она греческая еврейка из Оалоник. Торстенсон поначалу сам горит желанием переспать с экзотичной красавицей, но в конце концов в этакой примирительной сцене отдает ее немецкому юноше, чтобы тот постиг с нею тайну жизни, и это, пожалуй, опять-таки отблеск финальных кадров «Метрополиса», снятых у врат огромного собора. Нелегко подытожить, сколько скабрезностей и архинемецкого расового кича Мендельссон (надо полагать, с наилучшими намерениями) выкладывает здесь перед читателем. Во всяком случае, безудержная фикционализация темы разрушенного города знаменует у Мендельссона полную противоположность прозаической трезвости, к которой стремится Носсак в лучших пассажах своего протокола «Гибель». Там, где Носсак подходит к кошмарам операции «Гоморра» с обдуманной сдержанностью, Мендельссон на двухстах с лишним страницах безрассудно предается бульварности.