Естественная история разрушения

Вероятно, Андершу отнюдь бы не повредило, если бы он, по примеру своего наставника, проявлял в этом плане больше сдержанности, ведь он чрезмерно обнажает перед нами свою душу в описательных трюках, какие в каждой своей книге выделывает вокруг женского тела. Высшей ступени красивости, если прибегнуть к выражению Петера Альтенберга, он достигает в романе «Рыжая», написанном в конце 50-х годов, и, как и повсюду, здесь тоже присутствуют два разных изобразительных шаблона. В особенно эмоциональных пассажах женское лицо регулярно изображается по схеме рекламы шампуня или кока-колы: ветер и развевающиеся пряди волос – фирменный знак, который ни с чем не спутаешь. Рекламщик сладких парфюмов знает, как это делается. К примеру: «…едва она вышла из ниши, как в тот же миг ветер заструился в ее волосах и одним дуновением откинул их назад, так что они образовали плавную темно-рыжую волну, и эта волнистая форма от макушки шла чуть книзу, чтобы затем вновь устремиться вверх и закончиться паутиной пронизанной светом рыжины, словно пеной, пеной волны темно-рыжего моря, – неодолимое, медленное, лаконичное и в конце концов обернувшееся веером волновое движение темной рыжины, но не исчерна-темной, а лишь сбрызнутой чернотой, углем помпейской рыжины, которая чуть прогнулась, вспыхивая прозрачной паутиной лишь по краям, это сведенное к знаку, к сигналу движение приливной капли из помпейского моря на фоне чистейшей лазури, какую только способно явить взору небо над Венецией, – именно оно запечатлелось в зрительных нервах Фабио как стихотворная строфа»[178]. Андерш предпослал своему венецианскому роману эпиграф из Монтеверди: «Современный композитор пишет свои произведения, выстраивая их на правде». Тот, кто взял бы за труд определить соотношение правды и композиции в цитированных словах, наверняка пришел бы к выводу, что на место правды стала лживость, а на место композиции – судорожное словоблудие. Не менее китчевы, а вдобавок еще и до отвращения похотливы стереотипные андершевские описания телесной близости, функционирующие примерно по такой схеме: «Она обняла его и поцеловала; в ее объятии он ощущал нежное, брызжущее тепло ее тела, тонкую лучистую пленку, которая куда ярче повторяла контуры ее плеч, рук, бюста, чем слабый аромат духов, черно-белый шелк ночной рубашки и пеньюара. Она была такая же маленькая и стройная, как ее сестра, но если Челия была просто стройной, то Джульетта – почти худой. Худой и наэлектризованной»[179]. Использованные здесь ингредиенты – брызжущее телесное тепло, ароматные духи, контуры плеч, сияющая пленка, о которой неизвестно, что она такое, неизъяснимое слово «бюст» – соединяются в путаный сон наяву, сон вуа-йериста, который как всеведущий автор – она обнимает его, он ощущает… – незримо участвует в этой сцене, каковую устроил для собственного удовольствия. А то, что роман «Рыжая», если отвлечься от подобных огрехов, вдобавок посвящен теме пресловутого немецкого прошлого да еще и привлекает Освенцим в качестве этакой фоновой декорации, довершает скабрезность этого безнадежно неудачного литературного опуса. Неоднократные попытки спасти «Рыжую» сводились к аргументу, что-де немецким критикам, ругавшим книгу, недоставало понимания структурной напряженности англо-американских бытовых романов и жизненной атмосферы итальянского неореализма, на методы которых ориентировался Андерш[180]. Во-первых, надо сказать, что венецианский китч Альфреда Андерша и сады Финци-Контини поистине разделяют световые годы, а во-вторых, бытовую литературу, которая в лучших своих образцах безусловно удовлетворяет высоким литературным требованиям, никак нельзя призывать в качестве алиби для романа, который заявляет о своих высоких литературных претензиях, а затем съезжает в овраг дешевого чтива.