Эстетическая бесконечность

На каком-то этапе наблюдений за этой двойной жизнью разума, низводящей заурядную мысль до сновидений спящего наяву, начинает казаться, что последовательность сна – вихрь комбинаций, контрастов, восприятий, которые объединяются вокруг попытки воссоздать этот сон или же безотчетно ускользают, когда им заблагорассудится, – очевидно и постоянно развивает в себе безостановочность автомата. Тогда возникает мысль (или желание) ускорить движение этого ряда, расширить его границы до предела их мыслимого выражения, после которого все полностью изменится. И если этот способ сознательного бытия войдет в привычку, то мы, к примеру, сумеем заранее просчитывать все вероятные результаты задуманного поступка, все взаимосвязи воображаемого предмета, чтобы в результате от всего отказаться, обрести способность предугадывать что-то более мощное или более точное, чем данность, волевым усилием отойти от мысли, занимавшей нас излишне долго. Какой бы ни была застывшая мысль, она приобретает характер гипноза и на языке логики именуется фетишем, а в области поэтического конструирования и искусства – бесплодным однообразием. Способность, о которой я говорю, заставляющая ум предвосхищать самого себя, представлять совокупный образ того, что должно обозначаться деталями, и непрерывность как результат этого являются основой любого обобщения. У некоторых индивидов оно проявляется с особой силой, принимая форму подлинной страсти; в искусствах это позволяет создавать любые новшества и объясняет все большую приверженность к сокращениям, сжатым формам, невообразимым контрастам, тогда как в рациональном выражении скрыто присутствует в любой математической концепции. Это напоминает операцию, получившую название «доказательство по индукции»; она расширяет использование этих анализов и, начиная от простого сложения до суммирования бесконечно малых величин, не только избавляет нас от огромного числа бесполезных экспериментов, но и восходит к более сложным структурам, ибо сознательное копирование моего действия есть новое действие, которое включает в себя все возможные использования первого.

Эта картина – драмы, затмения, моменты просветления – по сути противостоит другим изменениям и сценам, которые мы определяем словами «природа» или «мир» и умеем лишь отделять себя от них, чтобы тут же к ним вернуться.

Как правило, в результате размышлений философы включали наше существование в понятие о природе, а понятие природы – в наше собственное представление о себе, но дальше этого они не шли, ибо хорошо известно, что они должны оспаривать суждения своих предшественников, а отнюдь не решать проблемы самостоятельно. Ученые и художники пользовались природой по-разному; одни сперва вычисляли, а затем конструировали, другие немедля приступали к конструированию, как если бы уже провели вычисления. Все созданное ими само по себе возвращается в природную среду и обретает в ней место, воздействует на нее, наделяя материалы, из которых она состоит, новыми формами. Но прежде чем обобщать и конструировать, мы наблюдаем, как наши чувства, наделенные индивидуальностью и пластичностью, распознают и выделяют в предложенной им массе именно те свойства, которые личность выберет и разовьет в себе. Сперва процесс идет медленно, почти неосознанно, словно мы даем сосуду заполняться самому по себе, ощущаем постепенное и приятное круговое движение: случается, что зарождается интерес, – то, что раньше было скрыто и недостижимо, обретает новую значимость; мы что-то туда вносим, еще больше радуемся каким-то частностям, формулируем их для себя, и происходит своего рода восстановление энергии, которую обрели наши чувства; скоро она в свой черед преобразит среду, использовав для этого осознанную мысль индивида.

Универсальный человек тоже начинается с пассивного созерцания, но постоянно подпитывается увиденным. Он возвращается к упоению индивидуальным инстинктом и к переживаниям, дарованным малейшими проявлениями реальности, когда мы наблюдаем их во взаимосвязи; они столь замкнуты в себе всеми своими свойствами и таят так много всевозможных последствий.