Эстетическая бесконечность

Однажды за кулисами Оперы он познакомился с Клемансо[115], тогдашним ее завсегдатаем. Это был эгоист до мозга костей, законченный якобинец, надменнейший аристократ, известный насмешник, не имевший ни единого друга, кроме Моне, но при этом – массу приверженцев; он славился твердостью характера и гордостью, вселял страх, умел любить целый народ, вести его к спасению, слыл гедонистом и смельчаком. Он обожал Францию и презирал всех французов…

Это было тяжелое время для парламента, министров, прессы: бесконечные, все новые обвинения в коррупции, сговоре, взяточничестве и незаконном попустительстве. Имена передавались из уст в уста, списки – из рук в руки. Все становилось возможным, вероятным, все оседало в умах. Самые большие скептики легче всего верили самым страшным слухам. Писатели и художники, издали наблюдавшие за этим хаосом, торжествовали каждый по-своему, придумывали колкие остроты, демонстрировали свое отвращение; из чувств, овладевших массами, они выделяли экстракт чистой анархии или безупречного абсолютизма.

Дега, как никто другой пренебрегающий чужим мнением, полностью несведущий в делах, совершенно невосприимчивый к соблазнам наживы, судил о власти так, словно реальные условия могли когда-либо позволить ей действовать безупречно и достойно.

Как и многие, Дега был обманут историей и историками, которые выдают политику за искусство и науку, что возможно лишь в книгах благодаря хитроумной перспективе, произвольным делениям и множеству условностей, напоминающих то ли о театре, то ли об игре в шахматы. Правда, эта иллюзия влияет на реальность, и результаты бывают ощутимы и чаще всего – гибельны.

Иначе говоря, Дега мог представить себе идеального, кристально честного политика, сохранявшего ради достижения своей цели по отношению к людям и обстоятельствам ту же непримиримую свободу и твердость принципов, какие сам Дега сохранил в своем искусстве.

Однажды вечером, оказавшись рядом с Клемансо на одной банкетке в фойе Оперы, Дега завел с ним разговор… Пятнадцать лет спустя он пересказал мне его – скорее не беседу, а монолог.

Он развил перед политиком свою возвышенную и наивную концепцию. Будь Дега у власти, то груз лежавшей на нем ответственности перевесил бы все остальное, он жил бы аскетом в скромной квартирке и по вечерам возвращался к себе домой на шестой этаж… и т. д.

«И что же ответил вам Клемансо?» – спросил я.

«Он удостоил меня взглядом… уничижающим!..»

В другой раз, опять встретив Клемансо в Опере, Дега сказал ему, что присутствовал в тот день в палате.

«В течение всего заседания, – сказал он, – я не мог оторвать глаз от маленькой боковой двери. Все время воображал, что через нее в зал вот-вот войдет крестьянин с Дуная…»[116]

«Послушайте, месье Дега, – парировал Клемансо, – мы бы ни за что не дали ему слова…»

Мимика

Дега обладал удивительной восприимчивостью к мимике. Танцовщицы и гладильщицы на его рисунках схвачены в очень типичных для их профессий позах, это позволило ему по-новому увидеть тело и рассмотреть множество положений, на которые другие художники, до него, не обращали внимания. Он отказался от томно раскинувшихся красавиц, от сладостных Венер и одалисок, не пытался водрузить на ложе скабрезную и величавую Олимпию, резкую, как правда. Плоть – то золотистая, то белоснежная, то розовая, – казалось, совершенно не волновала его как художника. Но он неизменно стремился воспроизвести животное начало в женщине, женскую натуру, застигнутую за своим делом, – невольницу танца, рабыню гладильной доски или панели. И эти сильно или слегка изогнувшиеся тела, которым он придает крайне неустойчивое положение (они завязывают балетные туфли, двумя руками нажимают на утюг), наводят на мысль о том, что вся механическая структура живого существа может выражать такие же эмоции, как и лицо.

Эдгар Дега. Маленькая танцовщица во время отдыха. Рисунок. 1878–1880

Если бы я был искусствоведом, то рискнул бы выдвинуть тройную гипотезу. Я бы объяснил это мимическое видение Дега сочетанием трех условий. Прежде всего его неаполитанской кровью, о которой я уже упоминал: мимика идет из Неаполя, жестикуляция сопровождает там любое слово, подражание – любой рассказ, а каждый человек воплощает в себе множество персонажей, всегда готовых включиться в действие.

Затем я бы рассмотрел личную проблему Дега – в те годы, когда художники должны принимать решение, сделав выбор в пользу одного из современных течений, школ и соперничающих стилей, он предпочел упрощающие формулы «реализма», отказавшись от Семирамиды[117] и продукции в жанре благородного искусства ради того, чтобы наблюдать реальную жизнь.

Эдгар Дега. Голова Семирамиды. Набросок к картине «Семирамида строит Вавилон». 1860–1861