Эстетическая бесконечность

Но его руки по-прежнему искали форму, он ощупывал предметы, и, поскольку чувство осязания у него все обострялось, теперь он описывал предметы, пользуясь тактильными терминами. Когда он хотел похвалить картину, то заявлял: «Она гладкая, как истинно прекрасная живопись» – и руками изображал чарующую его гладкость: поочередно то ладонью, то тыльной стороной он проводил взад и вперед по идеально ровной поверхности, словно полируя ее и лаская мягкой щеткой. Когда умер один его старый друг, он попросил, чтобы его подвели к телу и дали ощупать лицо покойного.

Глаза, так верно служившие ему, отказывают; ум мечется между провалами в памяти и отчаянием; странности усугубляются; он без конца повторяет одно и то же; тяжелое молчание прерывается ужасной сентенцией: «Я думаю только о смерти». Нет ничего печальнее, чем старческая деградация этой благородной жизни. Мысль о страшной встрече не отпускает его, вытесняя яркий калейдоскоп идей, стремлений и замыслов великого художника.

Меня не оставляет мысль, что это трагическое угасание, это самонебрежение старика, который живет жизнью отшельника, обусловлены особенностями его личности, склонной опасаться и избегать людей, видеть в них самое негативное и представлять предельно примитивными. Вероятно, мизантропия, априори предполагающая мрачное расположение духа и равно неизменное отношение к самым разным индивидуумам, в какой-то мере предопределяет старость. Дега всегда чувствовал себя одиноким, ему были знакомы все проявления одиночества: из-за характера, благородства и своеобразия натуры, из-за исключительной порядочности он был одиноким по гордости и суровости нрава, по непреклонности в своих принципах и суждениях, одиноким в своем искусстве, вернее, в строгости к самому себе.

Есть занятия, которые требуют от человека такого участия, что тот, кто им отдается, оказывается оторван от жизни. Это уединение, возможно, и не заметно другим, но человек, погруженный в себя, хотя и видит окружающих, беседует и спорит с ними, всегда скрывает от них то, что считает своей сутью, и приоткрывает лишь то, что полагает непригодным для осуществления своего великого замысла. Какая-то часть его ума может вовлекаться в общение с другими и даже проявляться перед ними во всем своем блеске, но она далека от того самозабвения, которое возникает при возбуждающем собеседников обмене сходными впечатлениями и несхожими идеями. И даже само это общение отдаляет его от других, вернее, позволяет ему глубже осознать свою обособленность и при каждом соприкосновении побуждает еще больше уйти в себя. И так, рикошетом, возникает еще одно одиночество, якобы необходимое для того, чтобы тайно, тщательно, ревниво оберегать свою уникальность. Более того, в этой своей обособленности, в этом самовозобновлении он заходит так далеко, что сам отторгает себя от того, кем он был и что сделал в прошлом: нет такого творения его собственных рук, взглянув на которое ему тут же не захотелось бы уничтожить или переделать его…

Не кажется ли вам, что эта порода требовательных и неподкупных людей сегодня исчезает? Для эксцентриков настали суровые времена. Все реже и реже проявляется презрение к большинству. Индивидуальность умирает под бременем чрезмерной зависимости, навязанной ей бесчисленными и безграничными отношениями и связями, управляющими современным миром. Как-то раз Дега высмеял Форена, который кинулся со всех ног, услышав телефонный звонок: «Так это и есть телефон?.. Он звонит, и вы бежите?» Нетрудно перефразировать эту саркастическую фразу, придав ей более широкий смысл: «Это и есть слава? Вас упоминают – и вы готовы возомнить о себе невесть что?..»

Но Дега отвергал сомнительную, сфабрикованную славу, порожденную престижной статистикой прессы. Он презирал похвалы тех, кому отказывал в способности что-либо понимать в его искусстве. И говорил об этом прямо в лицо. Истинным знанием искусства, по его мнению, обладал лишь весьма узкий круг людей: он так долго и самозабвенно размышлял о проблемах живописи, увидел или приписал ей столько трудностей, что, как ему казалось, заурядный человек, не сведущий ни в тонкостях живописных исканий, ни в тайнах приемов, ни в благородстве или смысле композиции, ни в силе и изяществе техники, не способен судить о ней.

Даже сам Паскаль не избежал заблуждения, рассуждая о живописи излишне высокомерно и сводя ее к тщеславному стремлению упорным трудом достичь сходства в изображении ординарных вещей, не представляющих интереса для глаз. Это доказывает, что он не умел смотреть, не умел забывать, как называются вещи, которые мы видим. Интересно, что бы сказал Паскаль об утонченности и казуистике всех этих янсенистов от живописи и поэзии, этих Дега и Малларме, живших лишь затем, чтобы добиваться совершенства: первый – формы, второй – слова? Но в эти столь незначительные сами по себе объекты своих стремлений и трудов они вложили нечто бесконечное, проще говоря, вложили все, чтобы мы поверили, что они уже этого добились!