Эстетическая теория

Теоремы, согласно которым искусство должно вносить порядок _ причем чувственно конкретный, а не классификационно-абстрактный – в хаотическое разнообразие явлений зримой реальности или самой природы, утаивают, в силу своего идеалистического характера, телос (цель) эстетического одухотворения, заключающийся в том, чтобы исторические формы природного и подчиненных ему структур развивались именно как исторические. В соответствии с этим процесс одухотворения в отношении хаотических явлений осуществляется с учетом определенного исторического индекса. Неоднократно – и первым здесь, пожалуй, был Карл Краус – говорилось о том, что в тоталитарном обществе искусство должно скорее вносить хаос в порядок, чем наоборот. Хаотические черты качественно нового искусства противоречат ему, его духу лишь на первый взгляд. Это тайные знаки, зашифрованные проявления критики дурной второй природы, показывающие, насколько хаотичным в действительности является порядок. Хаотический момент и радикальное одухотворение соединяются в своем отказе от гладкости ловко пригнанных, отшлифованных представлений о бытии; одухотворенное до крайней степени искусство, ведущее отсчет своей истории начиная с Малларме, и бредовые хаотические сновидения сюрреализма здесь гораздо ближе друг к другу, чем это представляется сознанию художественных школ; кстати, существуют связи между творчеством молодого Бретона и символизмом или ранними немецкими экспрессионистами и тем самым Георге, которому они бросали вызов. Одухотворение в своем отношении к явлениям неуправляемым, импульсивно-хаотическим носит характер антиномии. Поскольку оно также всегда ограничивает чувственные моменты, дух роковым образом становится по отношению к нему бытием sui generis¹ и тем самым в силу внутренне присущей ему тенденции действует и против искусства. Кризис искусства ускоряется одухотворением, которое противится тому, чтобы произведения искусства распродавались как ценности, возбуждающие эмоции. Одухотворение становится силой, противодействующей традиции зеленого фургона, странствующих актеров и музыкантов, презираемых и гонимых обществом. Но как бы ни было сильно стремление заставить искусство избавиться от черт зрелищности, от всего

¹ своего рода, своеобразным (лат.).

139

того, что в глазах общества издавна выглядело бесчестным и предосудительным, искусство перестает существовать там, где этот элемент искоренен полностью, но в то же время оно не может создать для него заповедной зоны, своего рода резервации. Не может увенчаться успехом сублимация, которая не сохраняла бы в себе того, что она сублимирует. По тому, способно ли на это одухотворение искусство, можно судить, будет ли искусство существовать и дальше, или все-таки исполнится пророчество Гегеля о его конце, которое в том мире, который существует в наши дни, вылилось в бессознательное, реалистическое в самом отвратительном смысле этого слова утверждение и дублирование существующей реальности. В этом аспекте спасение искусства приобретает важное политическое значение, однако решение этого вопроса, которому препятствует существующий порядок вещей, весьма сомнительно.

Апоретическая наглядность искусства

Понимание причин и характера нарастающего одухотворения искусства вследствие развертывания его понятия, равно как и в силу его отношения к обществу, приводит к коллизии с догмой, принятой на вооружение всей буржуазной эстетикой, догмой о наглядности искусства; уже у Гегеля оба эти момента не составляли больше единого целого, следствием чего и были первые мрачные предсказания о будущем искусства. Кант сформулировал принцип наглядности уже в § 9 «Критики способности суждения»: «Прекрасно то, что всем нравится без [посредства] понятия¹. Это «без понятия» впоследствии получат возможность связать с приятным, видя в нем освобождение от того труда и напряжения, которые понятие заставляло совершать еще до формирования гегелевской философии. В то время как искусство давно отбросило идеал приятного как устаревший, его теория не смогла отказаться от понятия наглядности, памятника допотопного эстетического гедонизма, тогда как любое произведение, а со временем и произведения прошлого, давно требует труда наблюдения, от которого хотела найти отдохновение доктрина наглядности. Выдвижение на передний план интеллектуального опосредования в структуре произведений искусства, где это опосредование должно продолжать делать то, что некогда делали заранее установленные формы, сужает сферу того чувственно непосредственного, чьим воплощением являлась чистая наглядность произведений искусства. За это чувственно непосредственное, однако, цепляется буржуазное сознание, так как оно чувствует, что эта наглядность отражает только целостность и законченность художественных созданий, качества, которые впоследствии теми или иными обходными путями вновь будут объявлены неотъемлемой принадлежностью реальности, на которую реагируют, дают

¹Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 222.

140