Эстетическая теория

Опосредование выражения произведений искусства через их одухотворение, совпавшее в эпоху раннего экспрессионизма с творчеством его крупных представителей, влечет за собой критику того примитивного дуализма формы и выражения, на который, как и традиционная эстетика, ориентировалось сознание и некоторых истинных художников¹. Нельзя сказать, что эта дихотомия была лишена всяческих оснований. Преобладание выражения, с одной стороны, формальный аспект – с другой, особенно в искусстве прошлых эпох, представлявшем надежное убежище порывам чувств, – все это вряд ли удастся отрицать, какие бы дискуссии ни велись на эту тему. Между тем оба момента внутренне взаимно опосредованы. Там, где произведения не проходят тщательной обработки, где они не оттачиваются формально, они лишаются именно той экспрессивности, ради которой и освобождаются от работы и напряжения, с которыми создается форма; а так называемая чистая форма, отрицающая выражение, не более чем пустышка. Выражение – феномен, возникающий в результате интерференции, представляющей собой технологическую функцию (Funktion der Verfahrungsweise) в не меньшей степени, чем миметическую. Мимесис же, в свою очередь, определяется плотностью технического процесса, имманентная рациональность которого внешне выглядит как противодействующая выражению. Воздействие, оказываемое целостным произведением, эквивалентно его красноречивости, умению того «оратора», устами которого оно обращается к миру; это вовсе не суггестивное воздействие, возникающее только в силу внушения; да и само внушение, впрочем, родственно миметическим процессам. Это приводит к субъективной парадоксальности искусства – продуцировать слепое (выражение) из рефлексии (посредством формы); и слепое не рационализировать, а вообще только эстетически производить его; «делать вещи, о которых мы не знаем, что они такое». Эта обострившаяся сегодня до степени конфликта ситуация имеет долгую предысторию. Гёте, говоря об осадке абсурдного, о несоизмеримом в любом художественном производстве, приблизился к современному пониманию соотношения сознательного и бессознательного; в равной степени он предчувствовал будущее, когда третируемая сознанием как бессознательная сфера искусства станет областью того самого сплина, с которым она отождествляла себя в эпоху второго романтизма, со времен Бодлера, превратившись во встроенную в стихию рациональности и как бы самоуничтожающуюся резервацию. Но ссылки на это отнюдь не означают, что с искусством покончено, – тот, кто аргументирует таким образом против «модерна», механически придерживается дуализма формы и выражения.

¹ См.: Adorno Theodor W. Berg. Der Meister des kleinsten Ubergangs. Wien, 1968. S. 36 [Адорно Теодор В. Берг. Мастер мельчайшего перехода].

168