Эстетическая теория

То, посредством чего образ действий, осуществляемый произведениями искусства, отражает насилие и господство эмпирической реальности, представляет собой нечто большее, чем просто аналогию. Закрытость искусства как единства его многообразия непосредственно переносит образ действий, связанный с покорением природы, на то, что отторгнуто его реальностью; может быть, это происходит потому, что принцип самосохранения выходит за рамки возможностей его реализации за пределами искусства, где он обнаруживает, что он опровергается смертью, с чем он, разумеется, никак не может согласиться; автономное искусство представляет собой в некотором роде феномен созданного с помощью художественных средств, «поставленного» бессмертия, являясь одновременно и утопией, и прославлением самонадеянного высокомерия; если бы можно было взгля-

204

нуть на искусство с какой-нибудь другой планеты, оно, надо полагать, предстало бы перед наблюдателем как искусство целиком по своему духу египетское. Целесообразность произведений искусства, посредством которой они самоутверждаются, есть только тень внешней целесообразности, существующей за пределами искусства. С данной целесообразностью произведения схожи лишь по форме, и только это – так, по крайней мере, ошибочно предполагают сами произведения – защищает их от распада. Парадоксальная формулировка Канта, согласно которой прекрасным надлежит назвать то, что целесообразно без цели, выражает языком субъективно трансцендентальной философии существо дела с той точностью и ясностью, благодаря которой теоремы Канта постоянно выбиваются из методологического контекста, в русле которого они возникают. Целесообразными произведения искусства являлись как динамическая тотальность, в которой присутствуют все частные моменты, способствующие достижению цели, преследуемой произведениями, – обретению целостности, равно как и целостность, преследующая свою цель, – осуществление или полное устранение моментов. Нецелесообразными же, бесцельными, напротив, произведения искусства были потому, что они выходили за рамки отношений между целью и средством, существующих в эмпирической реальности. Отдалившись от нее, целесообразность произведений искусства обретает химерические черты. Отношение эстетической целесообразности к целесообразности реальной носило исторический характер – свойственная произведениям искусства целесообразность привнесена в них извне. Самые разнообразные эстетические формы, отшлифованные коллективными усилиями, являются утратившими целесообразность целенаправленными формами, особенно орнаменты, которые недаром соотносятся с математикой и астрономией. Этот путь предопределен магическим происхождением произведений искусства – они явились составными элементами практической деятельности, которая стремилась оказать воздействие на природу, а затем отделились от нее в русле зарождающейся рациональности и освободились от обмана реального воздействия на окружающих. Специфика произведений искусства, их форма, представляющая собой выпавшее в осадок и модифицированное содержание, никоим образом не может отрицать своего происхождения. Критерием успеха произведения, его эстетического совершенства, является то, насколько сформированный материал способен пробудить, вызывать к жизни выкристаллизовавшееся в форме содержание. Ведь, в принципе говоря, и герменевтика произведений искусства представляет собой перенос их формальных моментов в содержание. Но содержание не «прирастает» к произведению напрямую, так, как будто оно просто заимствовано из реальности. Содержание конституируется в ходе некоего противодействия, контр движения. Оно запечатлевается в художественных созданиях, которые отдаляются от него. Художественный прогресс, если о нем вообще есть какие-то основания говорить, является воплощением этого движения. Оно участвует в содержании посредством его определенного отрицания.

205