Эстетическая теория

лантливые натуралисты скрывали всю ту навязчивость, продиктованную желанием всучить зрителю свой товар, все лживое, что было свойственно его сценической манере, с помощью которой драматург пытался убедить в том, что ни одно произносимое его персонажами слово не является вымыслом, фикцией, тогда как фикция пронизывала каждое слово, звучавшее со сцены, несмотря на все сопротивление автора. Являющиеся априори культурными ценностями, благами культуры, изделия подобного рода провоцируют создание наивного и аффирмативного образа культуры. И в эстетической сфере не существует двух истин, двух правд. Свидетельством тому, как могут попеременно проникать в произведение самые противоречивые намерения и желания, не знающие дурной середины между якобы высокохудожественным формообразованием и соответствующим, подобающим социальным содержанием, может служить драматургия Беккета. Ее ассоциативная логика, по которой одна фраза влечет за собой следующую или реплику, как в музыке тема или получает свое продолжение, или сменяется другой, контрастирующей с ней, отвергает с пренебрежением любое подражание эмпирическому явлению. В силу этого эмпирически существенные явления, согласно их точной исторической значимости, воспринимаются в «усеченном» виде произведениями и интегрируются в манеру исполнения. Эта манера, этот характер выражает как объективное состояние сознания состояние реальности, которая определяет состояние сознания. Негативность субъекта как истинная форма объективности может проявляться только в радикально субъективных произведениях, а не в процессе формообразования, предполагающем достижение якобы более высокой объективности. Детски-кровавые клоунские хари, на которые распадается облик дезинтегрирующегося субъекта у Беккета, являются выражением исторической правды об этом; по-детски, ребячески ведет себя социалистический реализм. В пьесе «В ожидании Годо» темой, предметом изображения является отношение между господами и слугами, достигающее стадии старческого слабоумия, когда пользование плодами чужого труда все еще продолжается, хотя человечество, чтобы сохранить себя, больше не нуждается в нем. Этот мотив, поистине один из элементов сущностной закономерности современного общества, получает дальнейшее развитие в финале пьесы. Оба раза техника Беккета вышвыривает его на периферию – из гегелевской главы делается анекдот, служащий осуществлению как социально-критической, так и драматургической функции. В финале частичная теллурическая катастрофа, одна из наиболее кровавых клоунских шуток Беккета, и в содержательном, и в формальном плане является предпосылкой; она разбила конституанту искусства, его происхождение, его генезис. Катастрофа «эмигрирует» на точку зрения, которая уже не является таковой, поскольку уже не существует никаких точек зрения, с которых можно было бы назвать катастрофу катастрофой или выразить ее одним словом, которое в этом контексте окончательно обнаружило бы всю свою смехотворность. Финал – это не взрыв атомной бомбы, но и не лишен содержания – определенное отрица-

360

ние его содержания становится принципом формы и отрицанием содержания вообще. Искусству, которое в результате своего подхода к практике, его дистанцированию от нее, перед лицом смертельной угрозы, благодаря невинности чистой формы, еще до всякого содержания стало идеологией, oeuvre¹ Беккета дает ужасный ответ. Наплыв комического в напряженно-серьезные произведения объясняется именно этим. В нем есть свой общественный аспект. В то время как эти произведения развиваются из самих себя, словно с завязанными глазами, движение для них становится движением на месте и декларирует себя, бескомпромиссную серьезность произведения как нечто несерьезное, как игру. Искусство может примириться с собственным существованием только в результате того, что оно обращает собственную иллюзорность, свою внутреннюю полость вовне. Сегодня его обязательный критерий заключается в том, что искусство, не примирившись со всем реалистическим обманом, в силу самой своей структуры больше не терпит в себе ничего невинного и безвредного. В любом, еще возможном искусстве социальная критика должна возвышаться до формы, до сокрытия любого ярко выраженного социального содержания.

Против управляемого искусства