Эстетическая теория

Чувства, возбуждаемые произведениями искусства, реальны и в этом смысле внеэстетичны. По отношению к ним более правильной является, в противовес наблюдающему, созерцающему субъекту, познающая позиция, она более адекватна эстетическому феномену, не смешивая его с эмпирической экзистенцией наблюдателя. Однако то, что произведение искусства является не только эстетическим, но стоит и выше эстетики, и ниже ее, и, возникая в эмпирических пластах, обретает конкретно-вещный характер, становится fait social, и, наконец, соединяется в идее истины с метаэстетическим началом, предполагает критику в адрес химически чистого отношения к искусству. Познающий субъект, от которого отдаляется эстетический опыт, возвращается в рамках этого опыта как трансэстетический субъект. Потрясение снова возвращает в сферу своего притяжения дистанцированного субъекта. И когда произведения искусства открываются наблюдателю, они в то же время вводят его в заблуждение относительно дистанции, отделяющей его от произведения, дистанции, соблюдаемой простым зрителем; истина произведения раскрывается перед ним и как его собственная истина. Момент этого перехода – наивысший момент искусства. Он спасает субъективность, даже субъективную эстетику посредством ее отрицания. Потрясенный искусством субъект обретает реальный опыт; но в силу постижения произведения искусства как произведения искусства такой опыт, в русле которого размываются «окаменелости» его собственной субъективности, растворяет ограниченность его самоустроения. Если субъект именно в этом потрясении испытывает подлинное счастье от общения с произведениями искусства, то счастье это говорит против субъекта; поэтому голосом произведений является плач, выражающий также печаль, порожденную сознанием собственной бренности. Нечто подобное ощущал Кант в эстетике возвышенного, которую он отделяет от искусства.

Ненаивность в отношении искусства, выражающаяся в форме рефлексии, нуждается тем не менее в наивности в иной плоскости, связанной с тем, что опыт эстетического сознания не поддается регулированию со стороны общепринятых культурных ценностей, а само сознание сохраняет силу спонтанного реагирования в отношении и передовых школ в искусстве. Как ни сильно сознание отдельного человека, в том числе и эстетическое, опосредуется обществом, господствующим в нем объективным духом, все же оно остается геометрическим местом саморефлексии этого духа и расширяет сферу его действия. Наивность в отношении искусства – это фермент ослепления; тот, кто совершенно лишен ее, в полном смысле слова страдает «узколобостью», увязнув в том, что ему навязано.

386

***

«Измы» следует защищать как лозунг, как девиз, как свидетельства универсального состояния рефлексии, равно как и образующих школы наследников того, что некогда формировало традицию. Это вызывает ярость приверженцев дихотомического буржуазного сознания. И хотя это сознание все планирует, все распределяет согласно своим намерениям и желаниям, оно хочет, чтобы искусство, находясь под его давлением, было бы, как и любовь, чисто спонтанным, непроизвольным, бессознательным. Но в этом искусству отказано с исторически-философской точки зрения. Табу, налагаемое на лозунги и девизы, является реакционным.

Новое – наследник того, до этого хотело сказать индивидуалистическое понятие оригинальности, которое тем временем ввели те, кто не хочет нового, неоригинального, кто обвиняет любую «передовую» форму в единообразии.

Если художественные процессы последнего времени избрали монтаж своим принципом, то следует иметь в виду, что какие-то элементы этого принципа издавна проникли «под кожу» произведений, внедрились в их плоть; в частности, это можно было бы продемонстрировать на примере «мозаичной техники», присущей великой музыке венского классицизма, которая тем не менее в такой степени отвечает идеалу органического развития, выдвинутому философией той эпохи.

То, что происходит в исторической науке, искажающей структуру истории в силу parti pris¹ к подлинно или мнимо великим, значительным событиям, случается и в истории искусства. И хотя искусство кристаллизуется в сфере качественно нового, напрашивается и возражение, что все это новое, внезапно возникающее качество, весь этот переворот – ничто, пустышка. Это лишает силы миф о художественном творчестве. Художник совершает минимальный переход, а не maximale creatio ex nihilo². Дифференциал нового – показатель его

¹ здесь: пристрастие (фр.).

² максимальное творение из ничего (лат.).

387