Эстетическая теория

Длительность существования преходящего, как момент искусства, который в то же время увековечивает миметическое наследие, является одной из категорий, восходящих к глубокой древности. Сам образ, еще до стадии всякой содержательной дифференциации, представляет собой, по оценке немалого числа авторов, один из феноменов регенерации. Фробениус* сообщает о пигмеях, которые «в момент восхода солнца рисовали животное, чтобы после убийства его, вымазав на следующее утро его изображение кровью и натерев шерстью, в соответствии с установленным ритуалом, дать ему воскреснуть в некотором высшем смысле… Так изображения животных означают их увековечение, обожествление, как бы размещения их в виде вечных звезд на небесной тверди»¹. И все же кажется, что именно на ранних стадиях истории обеспечению длительного существования стало сопутствовать сознание его тщетности, если такое длительное существование вообще не ощущалось, в духе обычая, запрещающего изображения, как вина по отношению к живущим. По мнению Реша, в древнейший период царит «явная боязнь изображать людей»². Думается, можно было бы вспомнить о том, что уже достаточно рано посредством запретов на изображения, посредством табу были отфильтрованы верные реальности эстетические изображения, то есть все, что еще имело антимагический характер в искусстве магического происхождения. Об этом говорит имеющее довольно давнюю традицию «ритуальное разрушение изображений» – «на изображении должны были быть запечатлены хотя бы знаки разрушения, чтобы зверь не смог больше «ускользнуть»³. Это табу порождено страхом перед мертвыми, заставлявшими также бальзамировать их, чтобы как бы оставить их в числе живых. Не лишено оснований соображение, согласно которому идея эстетического долголетия развилась из практики мумифицирования. На это указывают проводившиеся Шпайзером исследования деревянных статуэток с Новых Гебридов⁴, о которых со-

¹ Zit.: Holm Erik. Felskunst im sudlichen Afrika // Kunst der Welt. Die Steinzeit. Baden-Baden, 1960. S. 197 ff. [цит. по: Хольм Эрик. Наскальное искусство в Южной Африке].

² Resch Walther F. E. Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst // Paideuma. Mitteilungen zur Kulturkunde. Bd. XI, 1965 [Реш Вальтер Ф. Э. Соображения относительно стилистической классификации изображений животных в наскальном искусстве Северной Африки]

³ Holm. Ibid. S. 198.

⁴Speiser Felix. Ethnographische Materialen aus den Neuen Hebriden und den Banks-Inseln. Berlin, 1923 [Шпайзер Феликс. Этнографические материалы с Новых Гебридов и островов Банкс].

400

общает Краузе: «От мумий развитие шло к верно передающим реальные черты человеческой фигуры статуям с изображением черепа, а через столбы с изображением черепа – к статуям, изображающим деревья и древовидные папоротники»¹. Шпайзер характеризует это развитие как «переход от сохранения и иллюзии телесного присутствия мертвеца к символическому намеку на его присутствие, тем самым дан переход к чистой статуе»². Этот переход уже мог означать переход к неолитическому отделению материала от формы, переход к «значению». Одной из моделей искусства явился труп в его вечно сохраняющейся, нетленной форме. Овеществление некогда живого происходило уже в доисторическую эпоху, являя собой как бунт против смерти, так и магическую практику, неразрывно связанную с природой.

Отмиранию видимости в искусстве соответствует ненасытный иллюзионизм индустрии культуры, образ которого воплотил Хаксли в своих «feelies»³; аллергия на иллюзию, видимость образует контрапункт ее коммерческому всевластию. Устранение видимости является противоположностью вульгарных представлений о реализме; именно он дополняет видимость в сфере культурной индустрии.

С рефлексирующим относительно себя самого разрывом между субъектом и объектом, с началом нового времени, буржуазная реальность всегда носит в глазах субъекта, несмотря на ограниченные масштабы ее непостижимости, следы нереального, иллюзорного, так же как для философии она стала сетью субъективных определений. Чем обманчивее эта иллюзорность, тем упорнее сознание проигрывает реальность реального. Искусство же, напротив, устанавливается само как видимость, гораздо более выраженно, эмфатически, чем в прошлых фазах развития, когда оно не было резко отделено от изображения и сообщения определенных сведений. В этом смысле оно саботирует ложные претензии на реальность, выдвигаемые покоренным субъектом миром, миром товаров. Тем самым кристаллизуется истина искусства; она придает рельефность реальности благодаря самоустановлению иллюзии, видимости. Так она служит истине.

Ницше требовал создать «антиметафизическую, но артистическую» философию⁴. В этом слышны отголоски бодлеровского сплина