Эстетическая теория

Моцарт, на которого эстетика, опирающаяся на принципы гармонии, внешне имела все основания ссылаться, не вписывается в ее нормы в силу того, что, как это принято называть, носит чисто формальный характер – в результате своей способности соединять несоединимое, учитывая то, что привлекается различными музыкальными манерами в качестве своей предпосылки, не разжижаясь в созданном по приказу свыше континууме. В этом плане Моцарт среди композиторов венского классицизма наиболее далек от официального идеала классичности и именно благодаря этому воплотил в себе идеал более высокого порядка – его можно было бы назвать подлинностью. Именно благодаря этому моменту даже в музыке, вопреки ее беспредметности, проводится различие между формализмом, как пустой игрой, и тем, для обозначения чего не нашли лучшего термина, чем термин «глубина».

437

Формальный закон произведения искусства состоит в том, что все его моменты и его единство должны быть организованы согласно его собственной специфической природе.

То, что произведения искусства не представляют собой единство многообразного, а единство единого и многого, и обусловливает их несовпадение с являющимся.

Единство есть видимость так же, как видимость произведений искусства конституирована посредством их единства.

Монадологический характер произведений искусства сформировался не без причастности к этому общества, повинного в монадологической несуразице, но только благодаря ему произведения искусства обретают ту объективность, которая трансцендирует солипсизм.

438

***

У искусства нет общих законов, разве что в каждой его фазе действуют объективно обязательные запреты. Они исходят из канонических произведений. Их существование тотчас же устанавливает, что отныне не является более возможным.

До тех пор пока формы являлись некоторой непосредственно существующей данностью, произведения имели возможность конкретизации в них; их конкретизацию следовало бы, согласно гегелевской терминологии, назвать субстанциальностью форм. И чем больше она, оправдывая критику в свой адрес, выхолащивалась в ходе общеноминалистического развития, тем в большей степени становилась, как существующая таким образом, путами и оковами для конкретных произведений. То, что некогда было объективированной производительной силой, превратилось в эстетические производственные отношения и вступило в конфликт с производительными силами. То, посредством чего произведения искусства стремятся стать произведениями искусства, – формы, в свою очередь, нуждаются в автономном производстве. Это тотчас же представляет для них угрозу: концентрация всех усилий на создании форм как средств эстетической объективности отдаляет их от объекта планируемой объективации. Поэтому в последнее время концепция возможности произведений вытесняет модели, образцы, в столь высокой степени являющиеся произведениями. В замене целей средствами выражается как общее состояние общества, так и кризис, переживаемый произведением. Неизбежная рефлексия тяготеет к отказу от того, что становится предметом рефлексии. Рефлексия, поскольку она не рефлексирует сама себя, и голая форма, безразличная к объекту формирования, связаны узами соучастия. Самые гармоничные формальные принципы сами по себе не смогут ради собственного утверждения отыскать подлинные произведения, если их нет в природе; вот к какой простой антиномии пришел сегодня номинализм искусства.

Пока жанры существовали как изначальная данность, новое рождалось в жанрах. Новое все больше перемещается в сами жанры, поскольку их не хватает. Выдающиеся художники отвечают на номина-

439

листскую ситуацию не столько новыми произведениями, сколько моделями их возможности, посредством создания типов; это также подрывает традиционную категорию произведения искусства.