Эстетическая теория

исследовании творчества Бодлера, могут при известных условиях эстетически, то есть в связи со специфическими вопросами формы, оказаться более продуктивными, чем официально признанный и внешне более близкий к искусству формальный анализ. Он, правда, намного опережал и опережает ограниченный, узкий историзм. Но по мере того как он изымает понятие формы из диалектики отношений с его «другим», ему угрожает опасность стагнации, закоснелости, окаменелости. Гегель, находящийся на противоположном полюсе, не избежал опасности такой петрификации¹. То, что в нем так высоко ценил его заклятый враг Кьеркегор, тот акцент, который Гегель делал на содержании, меньше внимания уделял форме, свидетельствует не только о протесте против пустой и равнодушной игры, но и о связи искусства с истиной, которая была для него основой всего. В то же время он подверг переоценке материальное содержание произведений искусства за пределами их диалектических отношений с формой. Тем самым в эстетику Гегеля проникло чуждое искусству, обывательски-невежественное отношение, то, что впоследствии вновь вернулось в виде эстетики диамата, которая так же мало сомневалась относительно этого, как и Маркс, ставший для нее воплощением рока. Правда, догегелевская, как и кантовская, эстетика еще не выражает глубоко произведение как таковое. Она рассматривает его как некое сублимированное средство наслаждения. Однако акцент, который Кант делает на формальных компонентах, посредством которых искусство вообще только и становится искусством, оказывает больше чести содержанию истины искусства, чем позиция Гегеля, который считает это содержание самодостаточным явлением, возникшим само по себе, а не развившимся из самого искусства. Моменты формы, как моменты сублимации, в отличие от того характера, который они приобретают в теории Гегеля, так же проникнуты духом dix-huitieme², как и более передовое искусство, «модерн»; формализм, возникновение которого справедливо связывают с именем Канта, и через два столетия после него стал провокационно-подстрекательским лозунгом антиинтеллектуальной реакции. Несмотря на это, нельзя не признать слабости основного тезиса кантовской эстетики и «по эту сторону» спора вокруг формальной и так называемой содержательной эстетики. Она связана с отношением этого подхода к специфическим содержательным моментам критики способности эстетического суждения. По аналогии с теорией познания Кант ищет, как нечто само собой разумеющееся, субъективно-трансцендентальное обоснование для того, что он, в полном соответствии со стилем восемнадцатого века, назвал «чувством прекрасного». Согласно положениям «Критики чистого разума», артефакты являются рукотворными созданиями, относящимися к сфере объектов, образующими слой, лежащий поверх трансцендентальной проблематики. Таким образом, уже в учении Канта теория искусства возможна как теория объектов и в то же время как

¹ окаменение (греч., лат.).

² восемнадцатый век (фр.).

503

теория историческая. Позиция субъективности по отношению к искусству не является, как это полагал Кант, результатом реакции на произведения, а изначально представляет собой момент их собственной объективности, благодаря чему предметы искусства и отличаются от других вещей. Субъект содержится в их форме и в их содержании; только появление его носит вторичный и довольно случайный характер, в зависимости от того, как люди отреагируют на него. Искусство, разумеется, ссылается на то состояние, в котором между предметом и реакцией на него еще не властвует четкая дихотомия; это ведет к отрицанию априорности форм реакции, являющихся, в свою очередь, коррелятом реального опредмечивания. Если в искусстве и в эстетике, как и в жизненной практике общества, утверждается преобладание производства над восприятием, то это подразумевает критику традиционного, наивно эстетического субъективизма. Следует не возвращаться к переживанию, творческому человеку и тому подобным вещам, а осмысливать искусство в соответствии с объективно развивающимися закономерностями производства. На этом следует настаивать тем более энергично, что обозначенная Гегелем проблематика разбуженных произведением аффектов благодаря ее культивированию разрослась до невообразимых размеров. Контексты субъективного воздействия часто по воле индустрии культуры обращаются против того, что вообще вызывает реакцию. С другой стороны, произведения, в ответ на это, все больше уходят в себя, замыкаясь в рамках собственной структуры, способствуя тем самым непредвиденности, случайности эффекта, тогда как временами между произведением и его восприятием возникала гармония, то есть некоторая пропорция в их взаимоотношениях. Художественный опыт требует в соответствии с этим познающего, а не аффективного поведения в отношении произведений; субъект «сидит» в них и в их развитии, являясь их моментом; поскольку он входит в них извне и не подчиняется установленной ими дисциплине, то он чужд искусству и представляет собой законный объект социологии.