Эстетическая теория

ней присущей ему объективности, не гарантируя при этом, что производственные силы, дух художника и его художественная манера и техника соответствуют уровню этой объективности. Если бы такая гарантия существовала, то именно она препятствовала бы появлению и развитию нового, которое, в свою очередь, считается неотъемлемым компонентом объективности и гармоничности, законченности произведений. То, что в искусстве, очищенном от идеалистической плесени, может быть названо подлинно серьезным, позитивным началом, – это пафос объективности, которая раскрывает глаза индивиду, находящемуся в плену случайностей, на то, что, являясь отличающимся от него по своей природе феноменом, выходит за рамки его узких представлений, недостаточность которых обусловлена историческими причинами. В этом присутствует и свойственный произведениям фактор риска, образ смерти, витающей над сферой искусства. Однако эта серьезность, эта позитивность несколько ослабляется в силу того, что эстетическая автономия удерживает свои позиции за пределами того страдания, чей образ она воплощает и из которого она и черпает свою серьезность. Эстетическая автономия искусства не только является эхом страдания, но и уменьшает его; форма, представляющая собой органон серьезности искусства, является также органоном нейтрализации страдания. Тем самым искусство оказывается в затруднительном положении, из которого не видно выхода. Требование полной ответственности произведений искусства увеличивает тяжесть их вины; поэтому контрапунктом этому требованию выдвигается другое, прямо противоположное – требование безответственности искусства. Оно напоминает об ингредиенте игры, без которого искусство столь же трудно представить себе, как и теорию. В качестве игры искусство стремится искупить грех своей видимости. Искусство и без того безответственно как ослепляющий обман, как spleen; а без сплина оно вообще не существует. Искусство абсолютной ответственности завершается творческим бесплодием, дыхание которого не ощущает на себе редко какое из тщательно проработанных, продуманно структурированных произведений искусства; абсолютная безответственность снижает их до уровня fan¹, синтез ответственности и безответственности осуществляется благодаря самому понятию искусства. Двойственным стало отношение к былому достоинству искусства, к тому, что Гёльдерлин называл «высоким, серьезным гением»². Искусство сохраняет это достоинство перед лицом индустрии культуры; им проникнуты те два такта какого-нибудь бетховенского квартета, которые радиослушатель, вертя регулятор настройки радиоприемника, вылавливает из мутного потока шлягеров. В отличие от музыкальной классики современная музыка, которая вела бы себя с достоинством, была бы немилосердно идеологичной. Она должна была

¹ шутка, бездумное развлечение (англ.).

² Holderlin Friedrich. Samtlicke Werke (Kleine Stuttgarter Ausgabe). Bd. 2: Gedichte nach 1800, hg. von F. Bei?ner. Stuttgart, 1953. S. 3 («Gesang des Deutscher») [Гёльдерлин Фр. Полн. собр. соч. (Малое штутгартское изд.). Т. 2. Стихотворения после 1800 г. («Песнь немца»)].

60

бы разыгрывать несвойственную ей роль, принимать искусственную позу, изображать из себя не то, что она есть на самом деле, чтобы создать вокруг себя ореол достоинства. И именно серьезное содержание этой музыки заставляет ее отказаться от этих претензий, безнадежно скомпрометированных уже вагнеровской религией искусства. Торжественный тон неизбежно делает произведения искусства смешными так же, как и жесты власти и величия. И хотя искусство немыслимо без наличия в нем субъективной силы, делающей возможным создание художественных форм, оно все же не имеет ничего общего с силой в том содержании, которое выражают его произведения. Даже в чисто субъективном отношении с такой силой в искусстве дело обстоит не так уж блестяще. Искусству присуща не только сила, но и слабость. Безоговорочный отказ от достоинства может стать в произведении искусства органоном его силы. Какая сила нужна была обеспеченному, блестяще одаренному сыну богатого буржуа Верлену, чтобы вести такой образ жизни, какой он вел, так опуститься, чтобы стать безвольным орудием собственной поэзии, безропотно повинуясь ее повелениям? Поставить ему в вину, как это отважился сделать Стефан Цвейг, то, что он был слабым человеком, значит проявить не только ограниченность в подходе к данной проблеме, но и полное непонимание всей сложности и многогранности творческой натуры – без своей слабости Верлен не смог бы написать ни своих самых прекрасных, ни слабых стихотворений, которые он сплавлял за наличные как явный rate¹.

[ ¹ здесь: брак, неполноценная продукция (фр.).]

Идеал «черноты»