Эстетическая теория

поряжения ими, обладания правом самостоятельно решать, каким им быть. Технизация утверждает право свободного владения как принцип. Для его узаконения она может сослаться на то, что аутентичность великих традиционных произведений искусства, которые со времен Палладио лишь время от времени ощущали свою связь с техническими приемами, зависела от степени их технической проработки, пока технология не взорвала традиционную художественную технику. В ретроспективе следует несравненно более ясно представлять себе роль техники как конституирующего начала в искусстве прошлого, чем это согласна признать идеология культуры, которая разрисовала техническую на ее языке эпоху искусства как наследницу и свидетельницу упадка существовавшей когда-то человеческой спонтанности. Можно, пожалуй, на примере Баха указать на разрыв между структурой его собственной музыки и существовавшими в то время техническими средствами, необходимыми для ее полностью адекватного исполнения; для критики эстетического историзма это имеет существенное значение. Но представления такого типа не раскрывают всего комплекса отношений. Опыт Баха был его верным спутником на пути создания в высшей степени развитой композиционной техники. Напротив, в произведениях, которые могли бы быть названы архаическими – более меткого названия трудно себе и представить, – выражение сливается с техникой, равно как и с ее отсутствием или с тем, что техника еще не смогла создать. Нет смысла спорить о том, что лежит в основе воздействия доперспективной живописи – глубина ли содержания изображенного или техническое несовершенство, которое само то и дело обретает выразительность и содержательность. В архаических произведениях, которые вообще ограничены в своих возможностях, именно поэтому присутствует ровно столько техники, сколько необходимо для реализации замысла. Это придает им тот обманчивый авторитет, который вводит в заблуждение относительно технического аспекта исполнения, который и является условием создания такого авторитета. При взгляде на такие творения умолкает вопрос, что хотел и чего еще не мог совершить мастер; и на самом деле, вопрос этот постоянно уводит в ложном направлении перед лицом созданного, объективированного. Но в этой капитуляции присутствует и определенный момент обскурантизма. Нелегко придерживаться понятия художественного воления, предложенного Риглем, пусть даже оно помогало освободить эстетический опыт от абстрактно-вневременных норм; мало что в произведении (да это и редко случается) решает, что именно хотел сказать автор. Дикая окаменелость этрусского Аполлона виллы Джулиа и является конституирующим началом содержания, безразлично – намеренно или нет. Однако функция техники меняется и в узловых пунктах обретает иное значение. Техника, при полном своем развитии, устанавливает примат делания в искусстве в отличие от производства, где, как это всегда представляется, главное – привлекательность изделия для потребителя. Техника может стать партнером искусства в той мере, в какой искусство представляет различные уровни подавленного, недоступ-

90

ного деланию отношения художника к действительности. Но и возможность делания не ограничивается, как этого хотели бы сторонники плоского культурконсерватизма, ролью технизации искусства. Технизация, эта удлиненная рука покоряющего природу субъекта, лишает произведения искусства его непосредственно-живого языка. Технологическая закономерность отодвигает на задний план случайность одинокого индивида, который и создает произведение искусства. Тот же самый процесс, которым возмущаются традиционалисты, усматривая в нем обездушивание, в своих изделиях самого высшего ранга дает художественному произведению возможность заговорить, причем речь эта не несет в себе никакой «психологии», ничего «человеческого», как любят у нас сегодня болтать на эту тему. То, что зовется овеществлением, там, где оно приобретает радикальный характер, ощупью ищет язык вещей. Овеществление в силу своих возможностей приближается к идее той самой природы, которая уничтожает примат человеческой духовности. «Модерн» во всей своей выразительности, подчеркивающий все свои достоинства, вырастает из сферы отображения мира души и переходит к выражению невыразимого, того, о чем нельзя сказать ни на одном из существующих языков. Убедительнейшим примером из недавнего прошлого здесь может служить, пожалуй, творчество Пауля Клее, который был членом «Баухауза», общества, исповедовавшего идеологию технологизма.

Диалектика функционализма