Эстетическая теория

То самое «Как красиво!», которое, как писал в одном из своих стихотворений Геббель, портит «праздник природы»¹, отражает сосредоточенное созерцание произведений искусства, а не природы. О ее красоте больше знает бессознательное восприятие. Оно раскрывается в своей непрерывности, порой внезапно. Чем интенсивнее наблюдают природу, тем меньше воспринимают ее красоту, если только человек непроизвольно уже не приобщился к ней. Бесполезно намеренное посещение знаменитых мест, где можно любоваться «видами природы», где природно-прекрасное представлено в хрестоматийно-образцовом виде. Красноречию природы вредит наглядность, побуждающая к внимательному созерцанию, и в конечном счете почти то же самое можно сказать и о произведениях искусства, полное восприятие которых возможно лишь в temps duree², концепция которой, разработанная Бергсоном, возникла, похоже, на базе художественного опыта. Но если природу можно видеть только как бы с закрытыми глазами, бессознательное восприятие и воспоминание, эстетически необходимые, представляют собой в то же время архаические рудименты, несовместимые с уровнем развития общества, достигшего «совершеннолетия» и основанного на рациональных началах. Чистая непосредственность уже недостаточна для постижения эстетического опыта. Наряду с непроизвольностью он нуждается и в осознанном волевом усилии, концентрации сознания; от этого противоречия избавиться невозможно. Все прекрасное последовательно раскрывается анализу, который, в свою очередь, подводит к непроизвольному восприятию и который был бы напрасен, если бы в нем не присутствовал тайно момент непроизвольности. Перед лицом прекрасного аналитическая рефлексия восстанавливает temps duree с помощью его антитезы. Анализ заканчивается, когда прекрасное обретает тот вид,

¹Hebbel Friedrich. Werke in zwei Banden, hg. vor G. Fricke. Munchen, 1952. Bd. I. S. 12 («Herbstbild») [Геббель Фридрих. Соч.: В 2 т. Т. 1 («Осенняя картина»)]. ² длительность времени (фр.).

103

в каком оно предстает совершенному и бессознательному до самозабвения восприятию. Тем самым анализ еще раз субъективно описывает тот путь, который произведение искусства объективно отражает в себе, – адекватное познание эстетического есть спонтанный ход объективных процессов, происходящих в произведении в силу существующих в нем напряженностей и противоречий. Генетически эстетическое поведение связано с приобщением к природно-прекрас-ному в детстве – впоследствии эстетическое поведение отворачивается от идеологических аспектов природно-прекрасного, чтобы спасти его, связав с артефактами.

Природно-прекрасное как прерванная история

Когда противоречие между непосредственностью и конвенциональностью обострилось и горизонт эстетического опыта раздвинулся, включив в себя то, что у Канта называется «возвышенным», сознание стало воспринимать как прекрасные природные явления грандиозных масштабов, потрясающие своей мощью. Исторически такое отношение к реалиям действительности было эфемерным. Так, полемический дух Карла Крауса, может быть, солидаризируясь с modern style¹ того же, скажем, Петера Альтенберга, восстал против культа великолепного ландшафта, явно не испытывая никакого счастья от созерцания высокогорных ландшафтов, счастья, которое в полном своем виде доступно, пожалуй, лишь туристам, совершающим прогулки по горам, – им-то культуролог нисколько не доверял, имея на то все основания. Подобный скепсис по отношению к величественной природе кроется, очевидно, в глубинах художественного сознания. В ходе дальнейшего развития, усложняясь и дифференцируясь, оно обращается против господствующего в идеалистической философии отождествления крупномасштабных схем и категорий с содержанием произведений. Смешение этих вещей стало со временем показателем полной эстетической глухоты. Также и абстрактное величие природы, которым еще восхищался Кант, сравнивая его с нравственным законом, было разоблачено как отражение буржуазной мании величия, жажды рекордов, чисто количественного восприятия действительности, а также буржуазного культа героев. При этом от критиков ускользнуло то обстоятельство, что грандиозно-величественное в природе представляет наблюдателю и кое-что совершенно иное, то, что кладет предел господству человека и напоминает о бессилии и тщетности всей человеческой деятельности. Еще Ницше в Сильс-Мария ощущал себя находящимся «на две тысячи метров выше уровня моря, не говоря уже о человеке». Подобного рода флуктуации в опыте природно-прекрасного преграждают дорогу любому априоризму теории – точно так же, как и искусство. Тот, кто хотел бы зафиксировать природно-прекрасное в рамках неизменного понятия,

¹ современный стиль (англ.).

104