Эстетическая теория

Своеобразным прототипом произведения искусства может служить такой феномен, как фейерверк, который из-за своей мимолетности и несерьезности как пустопорожнее развлечение практически не удостоился внимания теоретиков; один Валери задумывался над вещами, лежавшими, по крайней мере, поблизости от этой темы. Фейерверк – это аппариция κατ' εξοχήν¹: эмпирически являющееся, свободное от груза эмпирии, груза длительности, одновременно и небесное знамение, и рукотворное изделие, «менетекел», таинственный предвестник грозящего несчастья, огненная надпись, вспыхивающая и тут же исчезающая, значение которой остается, однако, неразгаданным. Обособление сферы эстетического во владениях эфемерного, совершенно далекого от всякой практической цели, не дает формального определения этой сферы. Произведения искусства обособляются от несовершенного сущего, от изобилующего недостатками и ошибками наличного бытия не благодаря своим высоким качествам, своему совершенству, а, подобно фейерверку, в результате того, что, вспыхивая, они актуализируются в виде выражающего определенное содержание явления. Они представляют собой не только эмпирическое «другое» – все в них является «другим». Именно это обстоятельство ярче всего отражается дохудожественным сознанием, присутствующим в произведениях искусства. Оно испытывает соблазн (который вообще только и приманивает к искусству) стать своего рода посредником между искусством и эмпирией. И хотя дохудожественный пласт в процессе своего использования становится «отравленным», так что произведения искусства всячески искореняют его, он в сублимированном виде все же продолжает жить в них. В произведениях искус-

¹ по преимуществу (греч.).

120

ства слишком мало идеального, чтобы, надеясь на их одухотворенность, от них можно было ожидать полного блокирования или отрицания чувственного начала. Это свойство искусства ясно видно на примере феноменов, от которых эмансипировался эстетический опыт, проявляющихся в реликтах искусства как бы далекого от искусства, и справедливо, и несправедливо называемого искусством низким, таким, как цирк, к которому во Франции обращались художники-кубисты и теоретики кубизма, а в Германии Ведекинд. По словам Ведекинда, искусство тела, телесное искусство не только далеко отстало от искусства одухотворенного, оно даже не является его дополнением – как искусство, лишенное устремлений, оно представляет собой образец для него. Любое произведение искусства самим своим существованием, как произведение, чуждое отчужденному, жаждет цирка, умоляюще взывает к нему и все же всякий раз гибнет, как только оно начинает подражать, уподобляться ему. Искусство становится образом не непосредственно с помощью аппариции, а только через тенденцию, направленную против нее. Дохудожественный пласт в искусстве в то же время напоминает о своих антикультурных чертах, о своем недоверии к антитезе искусства относительно эмпирического мира, которую эмпирический мир оставляет втуне. Значительные произведения искусства стараются тем не менее овладеть этим враждебным искусству пластом, включить его в свои владения. Там, где этот пласт, заподозренный в инфантилизме, отсутствует – например, в игре вдохновенного камерного музыканта, утратившего последние черты ресторанного скрипача, в отринувшей все иллюзии драме, лишенной последних следов сценического чуда, – там искусство капитулирует. И над последней пьесой Беккета с многообещающей таинственностью приподнимается занавес; театры и режиссеры, отказывающиеся от него, посредством беспомощных трюков пытаются перепрыгнуть через свою тень. Но мгновение, когда поднимается занавес, – это миг ожидания аппариции. Если пьесы Беккета, серые, как после захода солнца или конца света, намереваются искоренить яркость и пестроту цирка, они все же сохраняют ему верность, ибо разыгрываются на сцене, и зрители знают, насколько сильно образы его антигероев вдохновлены искусством клоунов и кинематографическим гротеском. И они, при всей их austerity¹, ни в коем случае не отказываются ни от костюмов, ни от декораций; слуга Клов, тщетно пытающийся убежать, облачен в до смешного старомодный костюм путешествующего англичанина, песчаный холм Happy Days² напоминает скалы американского Запада; вообще остается спросить, а не содержат ли наиболее абстрактные произведения живописи, благодаря своему материалу и его визуальной организации, остатки той самой предметности, которую они изъяли из обращения. Даже те произведения искусства, которые совершенно искренне отказываются от радостных и утешительных нот, не в силах стереть с себя блеска и сияния жизне-

¹ здесь: аскетическая простота (англ.).

² счастливых дней (англ.).

121