Эстетика

При такой постановке вопроса не только раз и навсегда превзойденным оказывается старый кантовский формализм, с его теорией чистой формы или свободной красоты, но интерес наш заходит и за пределы, поставленные представлением о целесообразности без цели. Чтобы исчерпать все огромное богатство эстетического сознания, эмоциональная теория старается дознаться не того, что воспринимается, а как воспринимается и воспроизводится. Отсюда ясно, насколько эмоциональная Э. близка к Э. идеалистической. Воспринявшие точку зрения Гюйо – Липпс, Гроос, Хирн, – правда, еще как будто не чувствуют, насколько они отдалились от Э. формально-сенсуалистической. Они еще называют искусство игрой внутреннего подражания и основную цель его видят в удовольствии, доставляющем отдохновение от жизненной страды. Целесообразность без цели для них имеет еще строго кантовское значение, без введения в нее идеалистической теории гения. Однако сам Гюйо, основатель этого направления, стоит уже одной ногой в чистейшем гегельянстве. Идеалистический характер носят особенно те главы его «Искусства с социологической точки зрения», в которых он разбирает современных поэтов. Чем более противополагает себя эмоционализм рационализму, тем более он оттеняет живое и важное в идеализме. Пшибышевский в короткой, но меткой статье об искусстве говорит, что оно должно идти «дорогой души», а не «дорогой мозга», как этого хотел Тэн. Он, очевидно, разумеет здесь то же, что выразил Гюйо, когда писал: «Преимущество искусства заключается именно в том, что оно ничего не показывает и не доказывает и тем не менее вводит в наше сознание нечто неотвратимое». Роль в искусстве внушения или суггестивизма, впервые указанная в книгах Бергсона и Cypиo, в настоящее время может считаться уже общепризнанной. Рибо отводит ей место в своей «Психологии чувств», да и вообще на каждом шагу попадаются ссылки на эту особенность художественного восприятия. Нормальное внушение всегда бывает лишь косвенным – и вот примерами подобного внушения и изобилует поэзия. С тех пор как психология разработала факты подсознательной психической жизни, объяснилось многое в сокровенных и давно испытанных приемах искусства. Внушением объясняется сочувствие не верующего в сверхъестественное зрителя такой сцене, как появление тени отца Гамлета или явление царевича Дмитрия Борису Годунову в драме Алексея Толстого. Внушением и его особенной силой объясняется и значение стихотворной и вообще ритмической речи. Эмоциональная Э. обнаружила, таким образом, ту силу искусства, которая и прежде чувствовалась и превозносилась, но объяснения которой не могли дать, например, какие-нибудь наблюдения над чувственно-приятным, при всей их точности. Эту силу поэзии метко и зло охарактеризовал Ницше, когда он назвал поклонников поэзии «дураками ритма». Ритм именно одурачивает нас; он заставляет нас испытывать ненужные нам эмоции и верить в то, что мы отрицаем всей силой нашей убежденности. Такая власть искусства заставляет в высшей степени серьезно отнестись к тому, что же оно внушает. Тут, естественно, и возникает вопрос о том, дурачат ли нас только для потехи эти кудесники ритма – художники, или же они – мудрецы и наставники. Ницше, разочаровавшийся в Вагнере и Шопенгауэре, ответил на это презрительным замечанием, что художник владеет только средствами выражения и заимствует мысли «у нас, знающих», т. е. у философов. На самом деле, однако, художник в сфере отвлеченного мышления может, так сказать, превзойти самого себя. Не имеем ли мы здесь дело с бессознательной, по Фихте, проникновенностью гения-художника, заставлявшей Шопенгауэра приписывать ему чистое познание, а Гегеля – ставить поэта чуть ли не выше философа? Теория суггестивизма как будто бросает луч света на эту загадку, заданную впервые Шеллингом и позже столько раз повторенную очень часто даже ради простой риторики. Может быть, эту таинственную познавательную способность гения лучше всего определил Кант, когда охарактеризовал эстетическую идею как «такое представление воображения, которое дает повод много думать, хотя никакое понятие не может быть ему вполне адекватным, и, следовательно, никакой язык не в состоянии его выразить во всей полноте и совершенно ясно». Художник, мысля смутно или, вернее, полубессознательно предчувствуя, куда ведет его известная мысль, хотя бы он либо не хотел, либо не мог проследить ее до конца, именно путем особенных способов художественного внушения и суггестивизма как бы пускает ее в оборот. Современный символизм дает ему в руки сильное оружие, вместе с ритмом способное возбудить наши эмоциональные силы настолько, что и мы как бы превзойдем себя.