Эстетика

Перформансы Бойса были наполнены духом шаманизма. В них он пытался обрести некий глубинный опыт контактирования с природой через посредство своеобразных симулякров магических действий с природными фетишами. В одном из перформансов он девять часов пролежал на полу, завернутый в рулон из войлока в компании двух мертвых зайцев. Углы и стены комнаты были залеплены жиром, на стене висел пучок волос и два ногтя. Через микрофон Бойс издавал какие-то животные звуки (имитируя голоса зайцев и оленя), которые вперемежку с современной музыкой транслировались по всей галерее и на улицу. В перформансе «Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965) он покрыл свою голову медом и золотым пигментом, привязал стальную подошву к правому ботинку и войлочную к левому (изображая этим «тяжелое основание и душевное тепло») и затем провел три часа в молчании, гримасами и жестикуляцией объясняя свои картины мертвому зайцу, которого он держал в руке. Один из перформансов 1966 г. с обитым фетром роялем носил название: "Гомогенная инфильтрация для рояля, талидомидный [397] ребенок – величайший современный композитор". Еще в одном перформансе Бойс играл с живым койотом и т.д. и т.п.

Другой широко известный в современной арт-элите постмодернист – Кунеллис родился в Греции, но с 1956 г. постоянно жил в Риме. Специальное образование получил в Академии художеств, регулярно выставляется в галереях и музеях всего мира с 1960 г. Во второй половине 1990-х гг. – профессор Дюссельдорфской художественной академии. В пространство современного мирового искусства Кунеллис вошел во второй половине 1960-х гг. как один из создателей и главных представителей итальянского направления «бедного искусства» («Арте повера»), которое программно строило свои объекты и инсталляции из вещей " бедных людей ", материалов обихода, уже бывших в употреблении: старой и рваной одежды, обломков мебели, веревок и т.п.

Кунеллис чаще всего использовал в своих инсталляциях и энвайронментах старые мешки, груды угля, кипы непряденой шерсти, обломки деревьев и деревянных предметов (вплоть до больших фрагментов старых рыбацких лодок и шхун, столбов, шпал), крупноформатные стальные плиты, металлолом, швеллеры, изредка копии античных сосудов и гипсовые муляжи обломков античной скульптуры. Иногда включал в свои проекты животных. Так, в 1969 г. в Риме он показал пространство с двенадцатью живыми лошадьми. В 1970-1980-е гг. использует в своих инсталляциях пламя газовых горелок и следы копоти от огня на различных поверхностях (особенно – на стенах экспозиционных залов).

В 1980-1990-е гг. усиливается тяготение Кунеллиса к организации монументальных энвайронментов в огромных помещениях – залах и подвалах старинных дворцов, на старой барже, в цехах заброшенных заводов и фабрик. Здесь им активно используются все особенности местного интерьера: колонны, перегородки, двери, окна, опорные столбы, остатки заводских станков и различных приспособлений и т.п. К этому добавляются старые переносные инсталляции или их фрагменты и некоторые новые инсталляционные элементы. В результате возникают каждый раз новые неповторимые арт-пространства, наполненные определенной, восходящей к Арте повера символикой: обращением к простым вещам, первичным стихиям (огню, земле, воздуху) как символам бытия; поэтизацией быстро устаревающей материальной оболочки мира и цивилизации, прежде всего; попытками преодолеть время путем переорганизации реального (особенного утратившего свою актуальность) пространства в некое новое качество с помощью художественных законов и приемов и т.п.

В отличие от концептуалистов и многих других представителей пост-культуры Кунеллис, как и Бойс, сохраняет традиционную для искусства веру в символическую значимость вещей и их сочетаний. Для него вещь (или ее фрагмент) значима и сама в себе, и как знако-символ чего-то иного. Проблема традиционной эстетической упорядоченности создаваемого пространства на основе законов меры, гармонии, пропорции вроде бы сохраняет в его творчестве актуальность, хотя и решается часто далеко не традиционными средствами, с помощью необычных для искусства прошлого средств и материалов и в каком-то своем уникальном ключе. Например, в ряде энвайронментов он опоясывал старинные колонны или опорные столбы интерьеров металлическими спиралями или размещал вокруг них стальные круги с рельсами, по которым бегали паровозики от детских железных дорог. Характерным для Кунеллиса является обозначение практически всех своих работ и проектов одним (ставшим значимым, почти символом) названием «Senza titolo» («Без названия»). Слова здесь не играют роли. Реципиенту предоставляется полная свобода творческого восприятия визуальных пространств Кунеллиса.