ЭСТЕТИКА

Я объективирую себя не только в человечески понятной гордости или горе, но и в нелепой гордости или ничтожном, забавном горе. В этом случае объективирование будет отрицательным, т. е. я переживаю поползновение так себя чувствовать, но именно только как поползновение. Эта нелепая гордость и бессмысленное горе выражают притязание сделаться моими переживаниями, но я сопротивляюсь этому, или же человек во мне сопротивляется этому: он противодействует этому чувству, он не хочет сделаться отрицанием самого себя.

Чувство такого принуждения отрицать самого себя или же чувство внушаемого самоотрицания составляет сущность эстетического неудовольствия. Мы можем для него образовать понятие эстетической антипатии, аналогичное понятию эстетической симпатии. Симпатия является главным основанием чувства прекрасного, антипатия — чувства уродливого.

При этом необходимо помнить, что как эстетическая симпатия, так и эстетическая антипатия в их всевозможных проявлениях суть совершенно своеобразные явления, и мы рискуем не понять их, применяя к ним понятия, взятые из других областей; к ним применимы только эстетические понятия, т. е. понятия чистого эстетического созерцания и углубления в эстетически созерцаемое. Эстетические чувства суть эстетические чувства. Они имеют только эстетическую реальность, жизненность и непосредственность.

В чем заключается эта реальность, жизненность и непосредственность — этого, конечно, нельзя объяснить тому, кто их не испытал.

В моменте симпатии чувство прекрасного или эстетическое чувство ценности, получает и свойственную ему глубину. Я чувствую в объекте глубину своей личности. И чем богаче это чувство, чем больше положительного и положительно ценного я в этом объекте нахожу, тем больше прав имеет этот объект на предикаты: красивый или эстетически ценный.

С этой точки зрения мы можем понять теперь действительное значение эстетических принципов формы. Они обращаются в принципы возможности положительного объективирования. Теперь вопрос идет не об единстве многообразия в чувственно данном, но об единстве жизни или жизненного комплекса и о его внутреннем дифференцировании. Дело идет теперь не о простом фактическом монархическом подчинении одних элементов формы другим, но об активном или сознательном объединении в одной или нескольких точках сил и элементов внутренней жизни; об исхождении отдельных элементов из этих точек и о внутреннем стремлении к ним.

Архитектонические подразделения, например, по своей сущности являются дифференцированием единичных функций, т. е. жизненных проявлений, на ряд implicite, заключенных в них, друг из друга вытекающих, взаимодействующих или друг другу противодействующих функций. Функция, выполняемая колонной, дифференцируется на ряд функций, выражаемых в особых формах: на функции устойчивости, стремления ввысь и принятия нагружения.

Таким образом, с внутренней необходимостью возникает противоположность между базисом, средней частью и капителем колонны. Аналогичным образом дифференцируются функции отдельных частей и вместе с этим и сами отдельные части.

Точно так же подразделяется в ритме его внутреннее движение. Оно обращается во внутреннюю закономерную последовательность и противоположность моментов развития, в антагонизм стремления вперед и стремления назад, ускорения и замедления — в переход от напряжения к разрешению. Мелодия становится историей внутренней жизни и т. д.

И образы искусства прекрасны, если в них есть единая глубокая и замкнутая связность положительных жизненных функций. При этом внутреннее всегда бывает связано с чувственно воспринимаемым.

Тут возникает научный вопрос: как вообще может иметь место такая связь и как в каждом отдельном случае определенное внутреннее содержание бывает связано с определенной чувственной воспринимаемой формой? То есть, если мы возьмем для примера архитектуру: по отношению к каждой отдельной эстетической форме должно быть выяснено, как она, подчиняясь внутренней закономерности своих сил, свободно от внешнего принуждения и внутренних противоречий приобретает этот свойственный ей вид. И каждое эстетическое целое должно быть понято из естественного развития и взаимодействия единых действующих во всем этом целом сил, с одной стороны, и из сил, которые более или менее самостоятельно проявляются в отдельных частях и подчиняются первым, — с другой. Здесь, как мы видим, возникает сложная задача для теории искусства, к разрешению которой она едва приступила. Она должна будет показать, почему всякий, даже самый маленький элемент формы, подчиняясь задачам целого и своим собственным целям, — почему он таков, а не другой.

Эта задача, поскольку она относится к архитектоническим и родственным им формам, может быть названа задачей эстетической механики. И эта дисциплина, конечно, не сможет обойтись без математики.

Тот, кто объяснит таким образом какую-нибудь индивидуальную форму, например форму сужения или расширения, сделает для эстетики и теории искусства больше описавшего какую-нибудь архитектурную постройку в поэтических выражениях.