Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков

Буржуазный дух в его изначальном смысле означает работу, выполняемую с максимальным усердием, и культ искусства для искусства, другими словами – творчества как отдельной реальности, рассматривался как выражение стиля жизни, отличаемого важностью этики: «Буржуазная профессия как форма бытия означает прежде всего главенство этики в жизни: жизнь подчиняется тому, что повторяется систематически… Другими словами: господство порядка над настроениями, длительного над сиюминутным, безмятежной работы над гениальностью, питаемой ощущениями» (AF, 95). Из этого следует отсутствие того трагического напряжения, которое согласно Лукачу характеризует современного художника. Таким образом, Шторм считается художником «органичным», благополучным – художником, у которого «ведение буржуазной жизни» и «художественной деятельности» находятся в полном равновесии, (см. AF, 100).

Этот культ искусства для искусства Шторма и современных ему немецких эстетов был противопоставлен эстетизму Флобера, для которого «жизнь – это только средство достижения художественного идеала» (AF, 101). Эстетизм Флобера был способом подняться над плоскостью жизни, чтобы укрыться в абсолюте искусства; для немецких эстетов, наоборот, «искусство – это проявление жизни, как и всё остальное, и, следовательно, жизнь, посвящённая искусству, облечена теми же правами и обязанностями, как и любая другая человеческая буржуазная деятельность» (там же). В завершении, если для Лукача стремление Флобера состоит в пожертвовании жизнью, чтобы приблизиться к совершенному идеалу, то у немецких писателей той же эпохи это стремление – осознавать, что сделано всё, что было в их власти, чтобы создать нечто совершенное.

Эссе Лукача о Шторме вдохновило Томаса Манна, который заявил, что он разделяет единство этики и эстетики, в противовес идее Флобера подчинить жизнь искусству. Поэтому Манн, разделяя мнение, высказанное Лукачем относительно Шторма и немецких эстетов той эпохи, – а именно, что искусство является средством для этической реализации жизни, а не плодом её аскетического отрицания, – не отождествлял себя с героем своей новеллы Токио Крёгером, который жертвовал жизнью во имя искусства. Остаётся, однако, фактом, что, согласно Лукачу, для современного художника отрицание жизни выглядит как необходимое условие для творческой работы. И хотя Шторм и немецкие эстеты могли удерживать равновесие между жизнью и искусством, подобная «органичность» – как утверждает Лукач в Теории романа относительно мира эпоса, – не дала бы дышать современному художнику.

Не случайно немецкое искусство во времена Шторма – искусство провинциальное. Современный художник открыл для себя «продуктивность форм» (см. TR, 61), и это означает, что большое современное искусство может родиться только в конфликте между жизнью и искусством. Так, Шторм и немецкие эстеты могли избежать этого конфликта благодаря такому равновесию, но признак современного художника – это именно страстное желание (Sehnsucht) обрести в искусстве потерянное единство. В действительности, когда реальная жизнь кажется утратившей имманентность смысла, художник прячется исключительно в духовном мире и в деятельности духа.

То же наблюдение появляется в эссе, посвящённом Стефану Георге, Новое одиночество и его лирика, в котором Лукач отмечает пропасть, отделяющую жизнь от духа той современной поэзии, которая вне зависимости от того, что происходит снаружи, укрывается в одиночестве внутреннего мира. И в самом деле, человек в стихах Георге одинок, далёк от всех социальных отношений, и «холодность» и аристократизм такой поэзии у Георге для Лукача выглядят предельным отражением судьбы современного художника.