Эстетика и теория искусства XX века

Что же такое постмодерн? Какое место он занимает или не занимает среди головокружительных вопросов по поводу правил изображения и рассказа? Конечно же, он является частью модернизма. Все, вошедшее в обиход, даже вчера, подозрительно (modo, modo писал Петроний). Какое пространство критикует Сезанн? Импрессионистское. Какой объект Пикассо и Брак? Сезанновский. С какой предпосылкой порывает Дюшан в 1912 г.? Что нужно создавать картину, пусть даже кубистскую. А Бюрен ставит под сомнение другую предпосылку, оставшуюся, по его мнению, нетронутой в творчестве Дюшана: место презентации произведения. Удивительное ускорение, «поколения» набегают друг на друга. Произведение может стать модернистским, лишь побыв постмодернистским. Понятый таким образом постмодернизм – не конец модернизма, но состояние его рождения, и это состояние постоянно.

Но я не хочу ограничиваться таким несколько механическим пониманием этого слова. Если модернизм действительно развивается вдали от действительности, следуя возвышенной связи представимого и мыслимого, внутри этой связи можно различить, как говорят музыканты, два лада. Акцент может быть поставлен на бессилии способности представления, ностальгии по присутствию, которую испытывает субъект, темной и бессильной воле, несмотря ни на что волнующей человека. Или можно поставить акцент на мощной способности понимания, его, так сказать, «бесчеловечности» (именно этого качества требует Аполлинер от художников-модернистов) – ведь совпадение или несовпадение человеческого воображения и чувственности с мыслью – не вопрос понимания; или на том росте бытия и восторга, которые проистекают из изобретения новых правил игры – живописной, артистической, любой другой. Ты поймешь меня благодаря карикатурному распределению нескольких имен на шахматной доске авангардистской истории: на стороне меланхолии – немецкие экспрессионисты, со стороны новации – Брак и Пикассо; среди первых Малевич, среди вторых – Лисицкий; с одной стороны Кирико, с другой – Дюшан. Эти два лада могут различаться лишь неуловимыми оттенками, они часто сосуществуют в одном произведении, почти неразличимы, и все же они свидетельствуют о давней и бесконечной распре между сожалением и попыткой, в которой решается судьба мышления.

Творчество и Пруста, и Джойса намекают на нечто, что не схватывается настоящим. Аллюзия, на которую Паоло Фабри недавно обратил мое внимание, быть может, и есть то необходимое выражение, которым отличаются произведения, относящиеся к эстетике возвышенного. Чтобы заплатить за эту аллюзию, Пруст отказывается от идентичности сознания, затопленного избытком времени. Джойс – от идентичности письма, перегруженного избытком книг и литературы. Пруст ссылается на непредставимое посредством языка, сохранившего свой синтаксис и лексику, и письма, по многим приемам еще принадлежащего к жанру романного повествования. Разумеется, институт литературы, каким Пруст унаследовал его от Бальзака и Флобера, подорван тем, что герой – не персонаж, но внутреннее осознание времени; диахрония разделения, обличенная Флобером, возникает вновь благодаря избранному нарративному пути. Тем не менее единство книги, одиссея этого сознания, хотя и прячущиеся между глав, не потревожены: тождественность письма самому себе в лабиринте бесконечного повествования достаточна для коннотации этого единства, сравнимого с целостностью «Феноменологии духа». У Джойса происходит становление непредставимого в самом письме, означающем. В ход идет целая гамма известных повествовательных и даже стилистических приемов без оглядки на сохранение целостности, испытываются новые приемы. Грамматика и словарный запас литературного языка уже не воспринимаются как данность, но скорее как академизм, ритуалы культа (как сказал бы Ницше), препятствующие ссылкам на непредставимое.

Вот в чем противоречие: эстетика модернизма – ностальгическая эстетика возвышенного; она допускает ссылки на непредставимое лишь как на отсутствующее содержание, однако форма продолжает давать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия благодаря своей узнаваемой плотности. А эти чувства не образуют подлинного чувства возвышенного, являющегося внутренним сочетанием удовольствия и страдания: удовольствия от того, что разум превосходит любое представимое, боль от того, что воображение или чувства не достигают уровня понятия.