Эстетика и теория искусства XX века

Представителей формального метода неоднократно и с разных сторон упрекали в неясности или в недостаточности их принципиальных положений – в равнодушии к общим вопросам эстетики, психологии, философии, социологии и т. д. Упреки эти, несмотря на их качественные различия, одинаково справедливы в том отношении, что они правильно схватывают характерный для формалистов и, конечно, не случайный отрыв как от «эстетики сверху», так и от всех готовых или считающих себя такими общих теорий. Этот отрыв (особенно от эстетики) – явление более или менее типичное для всей современной науки об искусстве. Оставив в стороне целый ряд общих проблем (вроде проблемы красоты, цели искусства и т. д.), она сосредоточилась на конкретных проблемах искусствознания (Kunstwissenschaft). Заново, вне связи с обще-эстетическими предпосылками, выдвинулся вопрос о понимании художественной «формы» и ее эволюции, а отсюда – целый ряд конкретных теоретических и исторических вопросов. Явились характерные лозунги – вроде Вёльфлиновского «история искусства без имен» (Kunstgeschichte ohne Namen), характерные опыты конкретного анализа стилей и приемов – вроде «опыта сравнительного изучения картин» К. Фолля. В Германии именно теория и история изобразительных искусств, наиболее богатая опытом и традициями, заняла центральное положение в искусствознании и стала оказывать влияние как на общую теорию искусства, так и на отдельные науки – в частности, например, на изучение литературы².

В России, очевидно в силу местных исторических причин, аналогичное положение заняла литературная наука.

Формальный метод обратил на себя общее внимание и стал одним из злободневных вопросов, конечно, не по своим частным методологическим особенностям, а по своему принципиальному отношению к вопросу о понимании и изучению искусства. В работах формалистов резко выступали такие принципы, которые нарушали казавшиеся устойчивыми традиции и «аксиомы» не только науки о литературе, но и науки об искусстве в целом. Благодаря этой остроте принципов расстояние между частными проблемами литературной науки и общими проблемами искусствознания сократилось. Выдвинутые формалистами и поставленные в основу их работ понятия и принципы, при всей их конкретности, острием своим естественно направлялись в сторону теории искусства вообще. Возрождение поэтики, совершенно вышедшей из употребления, имело, поэтому вид не простого восстановления частных проблем, а набега на всю область искусствознания. Положение это создалось в результате целого ряда исторических событий, на которых самые главные – кризис философской эстетики и крутой перелом в искусстве (в России резче и определеннее всего в поэзии). Эстетика оказалась голой, а искусство намеренно предстало обнаженным – во всей условности примитива. Формальный метод и футуризм оказались исторически связанными между собой.

Но этот общий исторический смысл выступления формалистов составляет особую тему – здесь мне важно говорить о другом, поскольку я имею в виду дать представление об эволюции принципов и проблем формального метода и о положении его в данный момент.

Ко времени выступления формалистов «академическая» наука, совершенно игнорировавшая теоретические проблемы и вяло пользовавшаяся устарелыми эстетическими, психологическими и историческими «аксиомами», настолько потеряла ощущение собственного предмета исследования, что самое ее существование стало призрачным. С ней почти не приходилось бороться: не зачем было ломиться в двери, потому что никаких дверей не оказалось – вместо крепости мы увидели проходной двор. Теоретическое наследие Потебни и Веселовского, перейдя к ученикам, осталось лежать мертвым капиталом – сокровищем, к которому боялись прикоснуться и тем самым обесценивали его значение. Авторитет и влияние постепенно перешло от академической науки к науке, так сказать, журнальной – к работам критиков и теоретиков символизма. Действительно, в годы 1907-12 гораздо большее влияние имели книги и статьи Вяч. Иванова, Брюсова, А. Белого, Мережковского, Чуковского и пр., чем ученые исследования и диссертации университетских профессоров. За этой «журнальной» наукой, при всей ее субъективности и тенденциозности, стояли те или другие теоретические принципы и лозунги, усиливаемые опорой на новые художественные течения и их пропаганду. Естественно, что для молодого поколения такие книги, как «Символизм» А. Белого (1910 г.), значили неизмеримо больше, чем беспринципные монографии историков литературы, лишенные всякого научного темперамента, всякой точки зрения.