Эстетика и теория искусства XX века

Этой статьей намечался, таким образом, выход из области теоретической поэтики в историю литературы. Первоначальное представление о форме осложнялось новыми чертами эволюционной динамики, непрерывной изменяемости. Переход к истории литературы явился результатом не простого расширения тем исследования, а результатом эволюции понятия формы. Оказалось, что литературное произведение воспринимается не как изолированное – форма его ощущается на фоне других произведений, а не сама по себе. Тем самым формалисты окончательно вышли за пределы того «формализма», который понимается как изготовление схем и классификаций (обычное представление о формальном методе у мало осведомленных критиков) и который с таким усердием применяется некоторыми схоластами, всегда с радостью встречающими всякую догму. Этот схоластический «формализм» ни исторически, ни по существу не связан с работой «Опояза» – и мы за него не отвечаем, а наоборот, являемся самыми непримиримыми и принципиальными его врагами.

V

К вопросу об историко-литературной работе формалистов я перейду ниже, а теперь закончу обзор тех теоретических принципов и проблем, которые содержатся в работах «Опояза» более раннего периода. В статье Шкловского, о которой я уже говорил, есть еще одно понятие, сыгравшее большую роль в дальнейшем изучении романа, – понятие «мотивировки». Установление различных приемов сюжетосложения (ступеньчатое построение, параллелизм, обрамление, нанизывание и пр.) определило разницу между элементами конструкции произведения и элементами, образующими самый его материал, – фабулу, выбор мотивов, героев, идей и т. д. Эта разница особенно резко подчеркивалась в работах этого периода, потому что основной задачей было – установить единство того или другого конструктивного приема на самом разнообразном материале. Старая наука оперировала исключительно материалом, понимая его как «содержание» и относя все остальное к «внешней форме», интересной только для любителей, или вовсе неинтересной. Отсюда наивное и трогательное «эстетство» наших старых критиков и историков литературы, находивших в стихах Тютчева «небрежность формы», а у Некрасова или Достоевского – просто «плохую форму». Положение спасалось тем, что форма прощалась им за глубину мыслей или настроений. Естественно, что, в годы борьбы и полемики против такого рода традиций, формалисты направили все свои усилия на то, чтобы показать значение именно конструктивных приемов, а все остальное отодвинуть в сторону, как мотивировку. Говоря о формальном методе и его эволюции, надо все время иметь в виду, что многие принципы, выдвинутые формалистами в годы напряженной борьбы с противниками, имели значение не только научных принципов, но и лозунгов, парадоксально заостряемых в целях пропаганды и противоположения. Не учитывать этого факта и относиться к работам «Опояза» 1916–1921 гг., как к работам академического характера – значит игнорировать историю.

Понятие мотивировки дало формалистам возможность подойти еще ближе к литературным произведениям (в частности к роману и новелле) и наблюдать детали построения. Таково содержание двух следующих работ В. Шкловского – «Развертывание сюжета» и «Тристрам Шенди Стерна и теория романа» (отдельные издания «Опояза», 1921). В обеих работах Шкловский следит за отношением между приемом и мотивировкой – «Дон Кихот» Сервантеса и «Тристрам Шенди» Стерна берутся им вне проблем истории литературы, как материал для изучения конструкции новеллы и романа. «Дон Кихот» рассматривается, как переходный момент от сборника новелл (типа Декамерона) к роману с единым героем, построенному на приеме нанизывания, мотивировкой для которого служит путешествие. Выбор именно этого романа обусловлен тем, что в нем прием и мотивировка еще не настолько сплелись, чтобы образовать вполне мотивированный, во всех частях спаянный роман. Материал часто просто вставлен, а не впаян – приемы сюжетосложения и способы развертывания конструкции материалом выступают резко, между тем как дальнейшее развитие конструкции идет в «сторону все более и более тесного вхождения вкрапленного материала в самое тело романа». На анбализе того, «как сделан Дон Кихот», Шкловский, между прочим, показывает неустойчивость героя и приходит к выводу, что самый «тип» его явился «как результате действия построения романа». Так подчеркивалось господство конструкции, сюжета над материалом.