Эстетика и теория искусства XX века

Но это восприятие было художественно бесплодным потому, что человек стал уже индивидом и оторвался от массы. Только динамическая сила, которая покоится в спрессованной общим инстинктом недифференцированной массе, могла создать формы высшей абстрактной красоты. Стоящий одиноко индивид был слишком слаб для такой абстракции.

Мы неверно истолковали бы психические условия возникновения этой абстрактной художественной формы, если сказали бы, что страстное желание закономерности заставило людей сознательно обратиться к геометрической закономерности, так как это предполагало интеллектуальное проникновение в геометрическую форму и превратило бы ее в продукт размышления и расчета.

Гораздо справедливее предположить, что здесь налицо чисто инстинктивное творение, что стремление к абстракции создавало эту форму благодаря элементарной необходимости и без вмешательства интеллекта. Как раз потому, что интеллект не мешал инстинкту, врожденная предрасположенность к закономерности могла найти абстрактное выражение…

Таким образом, эти абстрактные закономерные формы являются единственными и высшими, в которых при огромной запутанности мира человек может отдохнуть…

…Плоскость и простая линия и их дальнейшее развитие в соответствии с чисто геометрической закономерностью должны представлять для людей, находящихся в состоянии беспокойства, обусловленном неясностью и запутанностью явлений, величайшую возможность стать счастливыми. Так как здесь стирается последний остаток связи и зависимости от жизни, здесь достигается высшая абсолютная форма, чистейшая абстракция; здесь имеется закон, необходимость, где иначе господствует произвольность органического. Но теперь в качестве прототипа объекта природы такая абстракция не служит. «От природного объекта геометрическая линия отличается как раз благодаря тому, что она не стоит в природной взаимосвязи. То, что составляет ее существо, принадлежит, конечно, природе. Механические силы есть природные силы. Но в геометрической линии и геометрических формах они извлечены из природной взаимосвязи и бесконечной игры природных сил и как таковые предстали взору»⁹.

Эта чистая абстракция, конечно, никогда не могла бы быть достигнута, если бы в основу был положен действительный природный образец. Поэтому возникает вопрос: как относится стремление к абстракции к внешним объектам? Мы уже подчеркивали, что не инстинкт подражания принуждал к художественной передаче природного образца – история стремления к подражанию есть нечто иное, чем история искусства. Наоборот, мы видим в этом абстрактном искусстве стремление избавить отдельный объект внешнего мира, поскольку он представляет особый интерес, от его зависимости и связи с другими вещами, вырвать его из хода событий, сделать абсолютным…

Определенная последовательность такой художественной воли была, с одной стороны, приближением изображения к плоскости, с другой – строгим подавлением изображения пространства и передачей исключительно индивидуальной формы.

Люди вынуждены были приблизить изображения к плоскостным, ибо трехмерность представляла наибольшее препятствие для понимания объекта как замкнутой материальной индивидуальности. Его восприятие как трехмерного требует последовательности связанных моментов восприятия, в которой исчезает законченная индивидуальность объекта; с другой стороны, измерения глубины обнаруживаются только через сокращения и тени, поэтому для их понимания необходимо строгое сотрудничество разума и привычки. Таким образом, в обоих случаях независимость внешних объектов нарушалась субъективным истолкованием их. Избежать этого, насколько возможно, было задачей, стоявшей перед народами древней культуры.

Подавление изображения пространства было причиной господства тенденции к абстрагированию, потому что как раз пространство связывает вещи друг с другом, придает им их относительность в мире и поэтому не может индивидуализироваться. Итак, поскольку чувственный объект еще зависим от пространства, он не может являться нам в своей законченной материальной индивидуальности. Все попытки направляются, таким образом, на индивидуальную форму, лишенную пространства…

Если мы повторим теперь формулу, которую мы приняли в качестве основы опыта одухотворения, а именно, что «эстетическое наслаждение есть объективированное самонаслаждение», то сразу поймем полярную противоположность этих обеих форм эстетического наслаждения [то есть абстракции и одухотворения]. На одной стороне я как беспокойная сила, как препятствие для счастья, которое можно найти в произведении искусства, на другой стороне – искреннейшая связь между я и художественным произведением, которое получает свою жизнь только от я.

Этот дуализм эстетического переживания… не является окончательным. Оба эти полюса – только различные выражения единой общей потребности, которая открывается нам как глубочайшая и высшая сущность всякого эстетического переживания: это есть потребность в самоотчуждении.