Эстетика словесного творчества

Художник никогда не начинает с самого начала именно как художник, то есть с самого начала не может иметь дело только с одними эстетическими элементами. Две закономерности управляют художественным произведением: закономерность героя и закономерность автора, содержательная и формальная закономерность. Там, где художник с самого начала имеет дело с эстетическими величинами, получается сделанное, пустое произведение, ничего не преодолевающее и, в сущности, не создающее ничего ценностно весомого. Героя нельзя создать с начала и до конца из чисто эстетических элементов, нельзя «сделать» героя, он не будет живым, не будет «ощущаться» его чисто эстетическая значимость. Автор не может выдумать героя, лишенного всякой самостоятельности по отношению к творческому акту автора, утверждающему и оформляющему его. Актор-художник преднаходит героя данным независимо от его чисто художественного акта, он не может породить из себя героя — такой был бы неубедителен. Конечно, мы имеем в виду возможного героя, то есть еще не ставшего героем, еще не оформленного эстетически, ибо герой произведения уже облечен в художественно значимую форму, то есть данность человека-другого, она-то преднаходится автором как художником[7], и только по отношению к ней получает ценностный вес эстетическое завершение. Художественный акт встречает некоторую упорствующую (упругую, непроницаемую) реальность, с которой он не может не считаться и которую он не может растворить в себе сплошь. Эта внеэстетическая реальность героя и войдет оформленная в его произведение. Эта реальность героя — другого сознания — и есть предмет художественного видения, придающий эстетическую объективность этому видению. Конечно, это не естественнонаучная реальность (действительность и возможность, все равно, физическая или психическая), которой противостоит свободная творческая фантазия автора, но внутренняя реальность ценностно-смысловой направленности жизни; в этом отношении мы требуем от автора ценностного правдоподобия, ценностно-событийной весомости его образов, не познавательной и не эмпирически-практической, а событийной реальности (не физически, а событийно возможное движение): это может быть событием жизни в смысле ценностной весомости, хотя это совершенно невозможно и неправдоподобно физически и психологически (понимая психологию по методу как ветвь естественных наук) — так измеряется художественное правдоподобие, объективность, то есть верность предмету — познавательно-этической жизненной направленности человека, правдоподобие сюжета, характера, положения, лирического мотива и проч. Мы должны почувствовать в произведении живое сопротивление событийной реальности бытия; где этого сопротивления нет, где нет выхода в ценностное событие мира, там произведение выдумано и художественно совершенно неубедительно. Конечно, объективных общезначимых критериев для распознания эстетической объективности не может быть, этому присуща только интуитивная убедительность. За трансгредиентными моментами художественной формы и завершения мы должны живо чувствовать то возможное человеческое сознание, которому эти моменты трансгредиентны, которое они милуют и завершают; кроме нашего творческого или сотворческого сознания мы должны живо чувствовать другое сознание, на которое направлена наша творческая активность как на другое именно; чувствовать это — значит чувствовать форму, ее спасительность, ее ценностный вес — красоту. (Я сказал: чувствовать, а чувствуя, можно и не осознавать теоретически, познавательно отчетливо.) Отнести форму к себе самому нельзя, относя ее к себе, мы становимся другими для себя, то есть перестаем быть самим собою, жить из себя, мы становимся одержимы; впрочем, такое отнесение (не точно, конечно) во всех областях искусства, за исключением некоторых видов лирики и музыки, разрушает значительность и ценностный вес формы; углубить и расширить при этом художественное созерцание нельзя: сейчас же вскрывается фальшь, а восприятие становится пассивным и надломленным. В художественном событии двое участников: один пассивно-реален, другой активен (автор-созерцатель); выход одного из участников разрушает художественное событие, нам остается только дурная иллюзия художественного события — фальшь (художественный обман себя самого), художественное событие нереально, не совершилось воистину. Художественная объективность — художественная доброта; доброта не может быть беспредметной, иметь вес в пустоте, ей должен ценностно противостоять другой. Некоторые виды искусства называют беспредметными (орнамент, арабеска, музыка); это правильно в том смысле, что здесь нет определенного предметного содержания, дифференцированного и ограниченного, но предмет в нашем смысле, придающий художественную объективность, здесь есть, конечно. Упорство возможного чисто жизненного, изнутри себя незавершимого сознания мы чувствуем в музыке, и лишь постольку мы воспринимаем ее силу, ее ценностный вес и каждый новый шаг ее воспринимаем как победу и одоление; чувствуя эту возможную изнутри себя незавершимую, но смертную познавательно-этическую напряженность (покаянную и просительную бесконечность, возможность вечной, принципиальной и правой неуспокоенности), мы чувствуем и великую событийную привилегию — быть другим, находиться вне другого возможного сознания, свою дарующую, разрешающую и завершающую возможность, свою осуществляемую эстетически формальную силу, мы творим музыкальную форму не в пустоте ценностной и не среди других музыкальных же форм (музыку среди музыки), но в событии жизни, и только это делает ее серьезной, событийно значимой, весомой. (Арабеска чистого стиля, за стилем мы всегда ощущаем возможную душу.) Итак, в беспредметном искусстве есть содержание, то есть упорствующая событийная напряженность возможной жизни, но она предметно не дифференцирована и не определена.