Эстетика. Учебник для бакалавров

В литературной критике считаются едва ли не сами собою разумеющимися ряд правил анализа литературного произведения, и первое место среди этих правил занимает требование объективности. «Что же такое объективность применительно к литературной критике? Оказывается, это свойство внеположенности, столь драгоценное потому, что оно должно поставить предел экстравагантности критика, свойство, относительно которого мы должны были бы без труда договориться, коль скоро оно не зависит от изменчивых состояний нашей мысли...»[110] Тем не менее это свойство не перестает получать самые разнообразные определения: позавчера под ним подразумевали разум, природу, вкус и т.п.; вчера — биографию автора, «законы жанра», историю; сегодня — достоверные факты языка, законы психологической связности, требования структуры жанра. Но все эти «очевидности» на самом деле являются всего лишь продуктами определенного выбора. Они представляют собой интерпретации, основанные на предварительном выборе определенной психологической или структурной модели. Но модель — всего лишь некоторый код. В силу этого объективность критика должна зависеть не от факта избрания им того или иного кода, а от степени строгости, с которой он применяет избранную модель к произведению.

Барт скептически относится к использованию понятия объективности в искусстве и в художественной критике. Его анализ обычного понимания художественной объективности является убедительным, однако он относится не столько к самому общему понятию объективности, сколько к определенным конкретным и явно неудачным истолкованиям этого понятия. Художественная объективность не должна связываться с идеей подражания искусства действительности. Если научная объективность может интерпретироваться как степень приближения научного знания к истине, то художественная объективность не является шагом к истине. Произведение искусства — это всегда фантазия и вымысел, именно поэтому понятие истины не применимо в искусстве. Понимание объективности как абстрактной «внеположенности» никогда не удастся разъяснить с помощью каких-то частных понятий. Разум, природа, художественный вкус, биография автора или история, законы жанра или принципы психологической связности — все эти и им подобные понятия мало что дают для понимания объективности произведения искусства.

Требование художественной объективности. Тема объективности художественных образов остается пока почти что не исследованной. В каком смысле могут быть объективными произведения искусства?

Обычно то или иное положение делается более объективным благодаря приводимой в его поддержку аргументации. Она подкрепляет поддерживаемое положение, устраняет личностные, субъективные моменты, связанные с ним. Однако в художественном произведении ничего не нужно специально обосновывать и тем более доказывать. Напротив, надо отрешиться от желания строить цепочки рассуждений и выявлять следствия принятых посылок. Сила разума в том, говорит Б. Паскаль, что он признает существование множества явлений, ему непостижимых; он слаб, если не способен этого понять. Здесь под «разумом» имеется в виду аргументирующий, обосновывающий разум, находящий наиболее совершенное воплощение в науке.

Эстетик Ж. Жубер замечает об Аристотеле: он был не прав в своем стремлении сделать все в своих книгах научным, т.е. доказуемым, аргументированным, неопровержимым; он не учел, что существуют истины, доступные одному лишь воображению, и что, быть может, именно эти истины — самые прекрасные[111]. И если это верно в отношении Аристотеля, занимавшегося прежде всего логикой и философией, то тем более не правы те, кто «поверяя алгеброй гармонию», хотят перестроить по строгому научному образцу, заимствуемому, как правило, из естественных наук, эстетику, философию искусства, этику, художественную критику и т.д.

Хотя обоснование способно объективировать поддерживаемое положение, отсутствие аргументов в пользу какого-то убеждения не означает, однако, его полной субъективности. Об этом выразительно свидетельствует искусство.

«Сущность художественного произведения, — пишет К. Г. Юнг, — состоит не в его обремененности чисто личностными особенностями — чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве, — но в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное — это для искусства ограниченность, даже порок. “Искусство”, которое исключительно или хотя бы в основном личностно, заслуживает того, чтобы его рассматривали как невроз. Если фрейдовская школа выдвинула мнение, что каждый художник обладает инфантильно автоэротически ограниченной личностью, то это может иметь силу применительно к художнику как личности, но неприменимо к нему как творцу. Ибо творец в высочайшей степени объективен, существен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или сверхчеловечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек»[112].