Эстетика. Учебник для бакалавров

«Головокружение, вызываемое симулякром», о котором говорит Делёз, связано с тем, что симулякр ориентируется не на то, что в реальности и является благодаря этому в той или иной мере устойчивым, а на то, что только должно наступить, но пока отсутствует. Если образ-копия может претендовать на истинность (художественную объективность), то для симулякра, являющегося в основе своей ценностью, такая претензия совершенно исключена. Относительно будущего, в котором эта ценность намеревается воплотиться, действительно не существует никакой ириви легированной позиции или точки зрения, как нет и объекта, общего для всех точек зрения.

Симулякр и копия, подчеркивает Делёз, различны по своей природе. «Назвать симулякр копией копии, бесконечно деградировавшим иконическим образом или бесконечно удаленным сходством значило бы упустить главное... Копия — это образ, наделенный сходством, тогда как симулякр — образ, лишенный сходства»[190].

Конкретизируя эту мысль, можно сказать, что отношение между копией и симулякром аналогично отношению между истиной и ценностью. Истина является копией реальности, но ценность — не копия этой копии, а совершенно самостоятельный образ реальности, причем образ, лишенный сходства, поскольку он говорит о том, чего еще нет и, возможно, никогда не будет.

В книге «Различие и повторение» Делёз приводит пример симулякра, присутствующий еще в катехизисе; этот пример повторяется и в книге «Логика смысла». Бог создал человека по своему образу и подобию. Согрешив, человек утратил подобие, но сохранил образ. Человек превратился в симулякр. Катехизис настаивает на демоническом характере симулякра. Он именно дьявольский образ, лишенный подобия; или, скорее, он поместил подобие снаружи, а живет различием. Симулякр все еще создает эффект подобия, но это эффект целого, полностью внешний и производимый средствами, совершенно отличными от тех, что действуют внутри модели. Построенный на несоответствии и на различии, симулякр несет несходство внутри самого себя.

Делёз выделяет четыре черты симулякра, хорошо соответствующие его определению как нерепрезентативного образа, ищущего свое воплощение в будущем[191]. Симулякр — это прежде всего образ, лишенный подобия и живущий не подобием, как иконический, или репрезентативный, образ, а различием; симулякр только производит внешний эффект подобия. Симулякры — это становление, что пугало еще Платона, они активны, способны к настойчивой подспудной работе и созданию собственного, внутренне связного мира. Им есть чем оспорить и понятие копии, и понятие образца. Образец в различии разрушается, в то время как копии укореняются в несходстве интериоризированных рядов; так что никогда не скажешь, где копия, а где оригинал. И наконец, возможен триумф симулякров. Платон пытался упорядочить вечное возвращение, превращая его в результат идей, т.е. заставляя его копировать образец. Но в бесконечном движении убывающего от копии к копии подобия мы достигаем той точки, где все сущностно меняется, сама копия превращается в симулякр, где, наконец, подобие, духовная имитация, уступает место повторению.

Делёз настаивает на том, что систему симулякра необходимо описывать посредством понятий, изначально кажущихся совершенно отличными от категорий репрезентации. Характеристика этих понятий у Делёза не особенно ясна, но его вывод, касающийся роли подражания в искусстве, совершенно определенен: искусство не является простым подражанием. Искусство не подражает именно потому, что повторяет, повторяет все повторения, исходя из внутренней силы (подражание — копия, а искусство — симулякр, оно превращает копии в симулякры). Даже наиболее механистическое, повседневное, привычное, стереотипное повторение находит свое место в произведении искусства, так как всегда смещено по отношению к другим повторениям, если уметь извлечь из них различие. Ведь нет другой эстетической проблемы, кроме включения искусства в повседневную жизнь. В каждый вид искусства встроены свои техники повторения. Их критическая революционная сила может достичь высшего уровня, чтобы увести нас от унылых повторений привычки к глубинным повторениям памяти, затем — к высшим повторениям смерти, ставящей на карту нашу свободу. Тремя различными примерами повторений могут служить повторения в современной музыке (таково углубление лейтмотива в «Войцехе» Берга); способ доведения копии, копии копии и т.д. в живописном поп-арте до высшей точки переворачивания, превращения в симулякр (таковы замечательные серии «рядов» Уорхолла, сочетающие все повторения — привычки, памяти и смерти); романный способ, при котором из сырых механических привычных повторений можно извлечь небольшие изменения, в свою очередь движущие повторениями памяти ради высшего повторения, когда жизнь и смерть поставлены на карту.