Эстетика. Учебник для бакалавров

Избранность художника не означает ни преобладания, ни господства. Как пишет Гройс, независимо от расы, класса или пола каждый современник супрематизма Малевича или дадаизма Дюшана испытывал удивление, сталкиваясь с их искусством. Это независимое от класса, расы и пола непонимание со стороны публики и является собственно демократическим измерением авангардистских проектов. Радикальные изменения в искусстве немедленно повлекли за собой принципиальное изменение роли художественной критики. Вместо критики от имени общества появилась критика общества от имени искусства. Произведение искусства становится уже не предметом обсуждения, а исходным пунктом для критики, судящей мир и общество. Позиция художественной критики становится противоречивой. Критика следует, как и раньше, общественному заказу и одновременно она становится на позиции авангардистского искусства и тем самым изменяет этому заказу.

Постепенное возвращение критика на позиции публики. Со второй половины прошлого века на смену модернизму постепенно приходит постмодернизм, требующий от искусства отказаться от своей модернистской автономии, от непонятности создаваемых произведений как сознательной цели художника. Осуждается уклонение модернизма от коммуникации и отстаивается идея, что искусство призвано служить общественно важным задачам. Некоторое время в неоавангардистской художественной критике царят тон восхищенного разочарования, радость в поражении, негативный экстаз — как единственная достойная альтернатива политической ангажированности.

Но довольно быстро пробивает себе дорогу идея неуместности критики, идентифицирующей себя с определенной художественной позицией. Иногда эта идея обосновывается старым, восходящим еще к Гегелю утверждением, будто мы живем в конце истории искусства.

В книге «После конца искусства» А. Данто, в частности говорит, что все программы авангарда, пытавшиеся опре делить сущность и функцию искусства, оказались в конце концов несостоятельными. Невозможно теоретически обосновать привилегию того или иного искусства, как это пытались сделать авангардистски настроенные критики. Должен господствовать плюрализм, все релятивизирующий, все делающий возможным и не допускающий никакого обоснованного критического суждения.

Современный критик вновь переходит на сторону публики. Он уже не высказывает безраздельного восхищения определенной художественной позицией, не пытается с теоретической и культурно-политической последовательностью ее поддерживать и пропагандировать. С другой стороны, в среде художников складывается устойчивое мнение, что текст критика не столько защищает новое произведение от его противников, сколько изолирует его от его возможных поклонников. Текстуальная интерпретация представляет произведение в определенном свете, пишет Гройс, что, быть может, вредит ему и многих понапрасну отпугивает. Строгое теоретическое определение раскалывает потенциальных покупателей, ограничивает рынок и мешает торговле. Поэтому художники защищаются от комментаторов-теоретиков, надеясь, что «голое» произведение искусства способно привлечь больше людей, чем облаченное в текст. При этом сами художники предпочитают максимально неопределенные формулировки: дескать, произведение «притягательно», «критично» (без уточнений, что, как и почему оно критикует), художник «деконструирует социальные коды», «ставит под вопрос наши зрительские привычки», «реагирует на что-либо» и т.д. Вместо ожидания непредвзятой критики художники предпочитают рассказывать публике свои персональные истории, показывать, какими чуткими душами они обладают, и т.п.