Эстетика. Учебник для бакалавров

• замещение формальной глубины интуитивной глубиной; • ведущая роль цвета и линии в конструировании художественного пространства;

• активное участие искусства в преобразовании жизни;

• автономия искусства;

• элитарность искусства, ясная граница между высоким и массовым искусством;

• обилие манифестов, деклараций и комментариев.

Все эти особенности модернизма имеют двойственный,

описательно-оценочный характер. С одной стороны, они описывают те отличительные особенности модернизма как художественного стиля, которые нашли свое выражение в созданных в рамках этого стиля произведениях искусства и отражают ту атмосферу, в которой проходило творчество художников-модернистов. С другой стороны, указанные черты представляют собой те требования, которые модернисты предъявляли к самим себе и к своим коллегам, к окружающей их среде и к обществу в целом. Исходя из этих идеалов модернисты оценивали не только собственное творчество, но и искусство предшествующих эпох, требовали выбросить кого-то из классиков с «парохода современности» или, напротив, причисляли других к своим единомышленникам.

Развитие искусства и переход от традиционного к современному искусству. Тема постепенного, занявшего несколько столетий вызревания произошедшего в XIX в. переворота в искусстве и возникновения современного искусства исследована пока недостаточно. Именно поэтому модернизм и последовавший за ним постмодернизм иногда представляются той «смертью искусства», которую когда-то смутно предчувствовал Гегель.

Ортега-и-Гассет, видящий в современном искусстве естественное продолжение многовековой традиции, попытался выявить постепенное вызревание предпосылок своеобразной живописи модернизма и связать этот процесс с эволюцией художественного пространства.

Ортега полагает, что живопись Нового времени настойчиво шла по пути все большего углубления художественного пространства, и это было связано в первую очередь с тем, что становилось предметом изображения художника.

«Закон, предрешивший великие перевороты в живописи, — пишет Ортега, — на удивление прост. Сначала изображались предметы, потом — ощущения и, наконец, идеи. Иными словами, внимание художника прежде всего сосредоточилось на внешней реальности, затем — на субъективном, а в итоге перешло на интрасубъективное. Три названных этапа — три точки одной прямой»[307].

Первый этап эволюции живописи начинается с живописи заполненных объемов Джотто и завершается живописью пустого пространства. Глубина художественного пространства на этом этапе — это прежде всего его постоянно совершенствующаяся геометрическая, перспективная глубина. Внимание художника изменяет свою направленность отнюдь не произвольно. Поначалу взгляд сосредоточен на телесной форме, на объеме предмета, затем — между предметом и глазом, на пустоте как таковой[308]. Художники XV в. активно следуют канонам живописи заполненных объемов. Они не пишут — вылепливают картины. Каждый предмет непременно наделен плотностью, телесностью, он осязаем и упруг. Нет разницы в манере изображения, будь то передний план или задний. Перспектива соблюдается чисто формально: чем предмет удаленнее, тем он меньше. Различие планов, достигаемое благодаря геометрии, оказывается чистой абстракцией: по живописным нормам в картинах все является первым планом, т.е. написано как ближайшее.

В результате оказывается, что в картине не одна точка зрения, а столько, сколько изображенных предметов; ни один фрагмент картины не связан с соседним, каждый обособлен и идеально завершен. В известном смысле любая картина старых мастеров — сумма нескольких небольших картин, каждая из которых независима и написана с ближней точки зрения. Это делает невозможным целостное восприятие картины. Рафаэль ввел в картину композицию или архитектонику и подчинил изображение внешней силе — геометрической идее единства. Но и его картины не создавались и тем более не могут рассматриваться с одной точки зрения.

С Тинторетто и Эль Греко начинается создание на картинах огромных пустых пространств. Вместе с тем Тинторетто для этого требовались «костыли» — архитектурная перспектива, а Эль Греко загромождал полотно телесными массами, полностью вытесняющими воздух.

Радикальным новшеством в конструировании художественного пространства явилась светотень. Свет оказался той магической силой, которая, будучи вездесущей, способна заполнить всю картину, ничего не вытесняя. Она — основа единства изображения, причем не абстрактная, а реальная, предмет в ряду предметов, а не идея или схема. Единое освещение или светотень заставляет придерживаться одной точки зрения. Художник должен видеть свое творение целиком, погруженное в бескрайний объект — свет. В творчестве Риберы, Караваджо и особенно Веласкеса период индивидуалистического господства объектов пришел к концу. Благодаря светотени единство картины стало не результатом чисто внешних приемов, а ее внутренним, глубинным свойством.