Эстетика. Учебник для бакалавров

Возвращение в современную живопись линии, игравшей столь существенную роль в средневековой живописи, произошло, таким образом, уже в ином качестве. У средневекового художника линия имитировала видимое, выступая в качестве его естественной границы. У современного художника она, будучи наброском, очерком генезиса вещей, «делает видимыми» эти вещи.

Продолжая рассуждение Мерло-Понти, можно сказать, что линия в современной живописи играет совершенно иную роль, чем в средневековой живописи и в живописи Нового времени. В особенности это касается передачи на картине внутренней динамики, изображения «движения без перемещения».

И, тем не менее, нужно отметить, что у «старой» и «новой» линии имеется существенная общность. Очерчивая контур или выявляя «порождающую ось» предмета, линия всегда подтачивает пространство, ставит под вопрос тщательное следование одной избранной системе перспективы. Линия развивает свой собственный способ активной протяженности, дополняющий перспективу и одновременно лишающий ее самодовлеющего значения.

Линейно-силуэтный рисунок средневековой'живописи, являющийся очевидной абстракцией от реально воспринимаемого мира, выразительно показывал, что изображаемое действие разворачивается не в реальном, а в символическом пространстве. Этот рисунок придавал изображению не только ясность, но и дробность, тщательную расчлененность изображенных предметов. Он во многом определял также характер передачи средневековым художником движения представленных фигур и их взаимодействия.

Мерло-Понти подчеркивает, что в восприятии живописи, как и в восприятии вообще, разделение смысла изображения, пространственной формы, рисунка, линии, цвета и т.д. может быть только условным. Живопись присутствует в каждом из своих средств выражения: бывают рисунки, линии, цветовые пятна, которые содержат в себе сам ее дух.

Каждый мазок Сезанна, повторяет Мерло-Понти понравившийся ему образ, должен содержать в себе воздух, свет, объем, план, характер, рисунок, стиль. Каждый фрагмент зрелища удовлетворяет бесконечному количеству условий, и реальное характеризуется тем, что сжимает в каждом своем моменте бесконечность отношений.

13.8. Социальная роль искусства и его автономия

Для большинства направлений модернизма характерна позиция нравственного протеста и неприятия окружающего мира, но и требование активного участия искусства в преобразовании жизни. В дальнейшем эта установка получила специфическую трактовку в постмодернизме.

Художник-модернист явно преувеличивает значение искусства в жизни как отдельных индивидов, так и общества в целом. Искусство должно придавать форму жизненному миру, чувствам, восприятию, социальной реальности своего времени. Авангардистские мятежи, пишет Б. Гройс, изначально являются новыми институциональными захватами и приобретениями. Художник-авангардист похож на авантюриста времен колониализма — это бунтарь и мятежник, ио которому плачет виселица, но в конечном счете он служит короне[329].

Внутреннее противоречие в самосознании авангарда определяет и непоследовательное отношение его к радикальным политическим, прежде всего социалистическим, движениям прошлого века. Авангард выдвигает совершенно утопичные по своей природе, но гораздо более радикальные планы переустройства социальной жизни, чем те планы, которыми руководствовались политические движения. Вместе с тем одновременно авангард осознает свою зависимость от демократической традиции и не может сомневаться в ней. Дальнейшие события показали его правоту. Как только демократия была свернута сначала в коммунистической России, а затем в национал-социалистической Германии, авангардное искусство сделалось в этих странах излишним и было быстро уничтожено.

Отстаивая активную роль искусства в преобразовании жизни, авангардизм резко выступает, в частности, против музеев современного искусства. Музеи, по мысли представителей авангарда, являются могильниками живого искусства. Подлинно актуальное, современное искусство должно осуществляться непосредственно в жизни. Попавшее в музей произведение искусства не способно выполнять задачу реального воздействия на жизнь. Его осуществление нейтрализуется, а само оно становится фактом дистанцированного, чисто эстетического, так сказать социально «безобидного» созерцания. Разбросать современное искусство по музеям значит лишить его потенциала общественного воздействия, передать его художественной индустрии — и тем самым сломить его, умертвить. Следовательно, подлинному стороннику современного искусства нужно препятствовать попаданию этого искусства в музеи. Его усилия должны быть направлены на то, чтобы как можно дольше продлить внемузейную жизнь современного искусства. Если оно поспешило попасть в музей, оно пропало. К этому, в сущности, сводится авангардистская аргументация против столь распространившихся музеев современного искусства.