Эстетика Возрождения

В отличие от большинства итальянских теоретиков Дюрер рассматривал исполнительскую красоту совершенно независимо от красоты изображаемой фигуры. Предметом изображения может быть и безобразная вещь: «Велико то искусство, которое в грубых, низменных вещах способно обнаружить истинную силу и искусность» (там же, 158). Однако все же — может быть, бессознательно — обычное возрожденческое представление о красоте произведения как всецело проистекающей из красоты изображаемого продолжает присутствовать у Дюрера, который пишет в 1528 г.: «Но чем более мы отбрасываем отвратительность вещей и, напротив, делаем сильную, светлую, необходимую вещь, которую все люди обычно любят, тем лучше становится от этого произведение». При всем том Дюрер был единственным эстетиком Возрождения, который сознательно продумал и выразил весьма прогрессивную мысль: эстетическое качество художественного произведения не имеет ничего общего с эстетическим качеством изображаемого предмета (см. 180, 161).

С этим связана совершенно специфическая теория Дюрера относительно художественной индивидуальности, которая, руководствуясь божественной благодатью и независимо от всего материального, создает художественную ценность как бы из самой себя (см. там же, 165). Но в связи с общим практицизмом возрожденческой теории искусства Дюрер не доходит до романтически-субъективистской эстетики, а пытается рационализировать и измерить художественное достоинство произведения искусства.

Дюрер усматривает в художественной способности прежде всего две стороны: сторону навыка, силы, опытности и сторону разумности, искусства, ума, т. е. практическое умение, с одной стороны, и теоретическое знание — с другой (см. там же, 166). Он предлагает, в первую очередь немецким художникам, идеал «осмысленного» искусства, представляющего собою продукт познающего рассудка, который повинуется твердым законам и может быть подкреплен математически. Это идеал светлого возрожденческого разума, который с радостью впитывает в себя новую духовность, который творит совершенно сознательно, но в то же время в степени, недостижимой ранее, опирается на действительность. Это искусство отвергает всякую фантастическую извращенность и ненадежность традиционного подхода, превращаясь в «науку», сознающую свои методы и знающую путь к успеху (см. там же, 168).

Понятие искусства у Дюрера не тождественно ни средневековому представлению о кустарном мастерстве, ни современному понятию творчества, направленного на объекты внешнего мира. Понятия «научного» и «художественного» он употребляет как полярно противоположные, считая искусством не навык и не душевную способность, а способность интеллектуальную: овладение теорией, без которой, по его убеждению, ни один художник не может создать ничего удовлетворительного. Слово «искусство» для Дюрера и его современников никогда не ассоциируется с «красивым», «изящным»; это для них — научное знание (см. там же, 176). Через посредство «ученого искусства» «тайное сокровище сердца обнаруживается в произведении и новом творении», «но для неопытного это невозможно, потому что такая вещь не удается приблизительно» (там же, 178).

Возможность вывести из самой природы ее законы, будь то путем научного исследования или постепенно очищающегося созерцания, — это «мост», соединяющий в теории Дюрера остро чувствуемую им противоположность между природой и законом.

У Дюрера внимательнейшее изображение природы сочетается с учетом мельчайших деталей и подробностей и абстрагирующимися от природной действительности попытками математически отыскать законы красоты. Искусство оказывается у него поэтому сочетанием противоположностей: с одной стороны, оно требует строжайшего соблюдения природной иррациональности; с другой — овладения абстрактно-всеобщими законами, причем и то и это Дюрер считает одинаково необходимым (см. там же, 183). Эта противоположность между «идеализмом» и «реализмом» — не противоречие его теории, а черта, которую Дюрер считал имманентно присущей искусству. Именно потому, что Дюрер был так близок к природе, как никакой художник до него, ему удалось прийти к возрожденческой идее, что можно осмыслить закономерность природы, а с нею и искусства.

«Таким образом, эстетика Дюрера, — пишет Пановский, — охваченная противоречием между идеей Ренессанса и своим собственным, совершенно неренессансным мироощущением, становится особенным образом расколотой и проблематичной... но именно благодаря этой проблематике она достигает более глубоких интуиций, чем это было доступно радостной легкости итальянцев; она становится чудесным символом одновременно сильной и негармонической личности этого никогда не удовлетворенного немецкого художника, в мышлении которого должны были встретиться воззрения двух народов и двух эпох» (180, 187-188).