Эстетика возрождения

"Для перспективистов первой половины XV в. "вещь, как она есть" существует отдельно от того места, которое она занимает. Для Боттичелли мир вещей сменился миром "актов", приобрел большую выразительность, немыслимую вне времени, которое становится еще бол ее действенным фактором, чем пространство. Впрочем, индивидуальность мира "Примаверы" особого рода, она соотнесена с идеалом, выполняет свое "предназначение", каждая фигура дается в расцвете сил, "акмеистична". Время в "Примавере" соотнесено с природой,

а не с историей. У Боттичелли нет отчетливого разделения будущего, прошедшего и настоящего. Для него это моменты в общем космическом следовании. Это единый вечный цикл событий, в котором каждый феномен служит знаком высшего принципа, в нем раскрытого".

"Настоящее в "Примавере" "нагружено" прошедшим и "чревато" будущим, во всем видна закономерность, а не случайность. Нет здесь и ощущения неизменного; изображенные фигуры даются не как нечто вечно прекрасное на фоне изменяющегося мира, а в становлении. Пр ирода и человек проходят через предназначенные любовно стадии совершенствования и соответственно этому время замедляет свое движение по мере приближения к более высоким ступеням бытия". "Как в людях жизнь по-разному мерцает", так и в "Примавере" природны е формы излучают свет, каждая в свою меру. Отношения этих свечений создают богатую световую картину мира. Световая структура "Примаверы" соответствует картине Данте ("Рай", II): принципы иерархичности, связь с единством в круговом движении, блистание раз ного по-разному и свечение разлитой силы сквозь тело, в зависимости не от его плотности, а от его значимости" (46, 62 - 65).

Г.С.Дунаев, как искусствовед, дает только искусствеведческий анализ "Весны" Боттичелли. Он не делает и не обязан делать всех философско-эстетических выводов из обрисованных им искусствоведческих фактов. Однако даваемый у этого автора фактический анализ Б оттичелли с полной необходимостью заставляет думать, что изображенное в "Весне" Боттичелли бытие есть личностно-материальное бытие и что оно обосновано у Боттичелли его неоплатоническими интуициями, характерными вообще для всего Ренессанса, и особенно дл я Высокого Ренессанса.

Уже одно то, что картина предлагает какой-то глубокий и высокий или во всяком случае духовный идеал, уже это одно указывает на платоническую тенденцию картины. То, что прошедшее, настоящее и будущее даются здесь в одном образе, исполненном движений и взв олнованности, уже не просто платонизм, но платонизм развитой, или, лучше сказать, неоплатонизм. Это, кроме того, подтверждается еще и как бы теми излучениями, или теми эманациями вечного идеала, которые придают всей картине яркую подвижность, вполне мате риальную, телесную. Наконец, то, что здесь не имеется прямой и буквальной мифологии, а та мифология, которая есть, является просто обобщенной личностной жизнью человека с ее утонченными переживаниями и в то же время жизнью исключительно телесной, это дел ает эстетическую сторону данной картины Боттичелли как раз личностно-материальной. Это самый настоящий Ренессанс с чертами достаточно ярко выраженного как раннего, так и Высокого Ренессанса. И это, безусловно, светский возрожденческий неоплатонизм.

"Рождение Венеры"

В своем анализе "Венеры" Боттичелли М.В.Алпатов, так же как и Г.С.Дунаев, совсем не употребляет термина "неоплатонизм". Однако совмещение древней и суровой Афродиты, которая отличается в античной мифологии чисто хтоническими чертами, и бледной, нежной, т омной и хрупкой женщины, о чем читаем у М.В.Алпатова, есть не что иное, как именно возрожденческий и вполне светский неоплатонизм. В заключение приведем эти немногочисленные строки искусствоведа: "В его Венере обаяние древней богини сочетается с томность ю и мечтательностью мадонны; в сравнении с раковиной она кажется миниатюрной и хрупкой; крупные, как во фресках, обнаженные тела с их перламутровыми оттенками кожи кажутся легкими, бесплотными, прозрачными. Нежный ритм пронизывает все фигуры: обнаженное