Эстетика журналистики

Одним из ключевых эстетических изменений, происходящих со зрелищной культурой, частью которой оказываются результаты творческой деятельности журналиста, становится выход на новый уровень иммерсивности. Стремление погрузить зрителя в художественную реальность, поиск новых способов усиления эффекта присутствия – вполне традиционная задача искусства, берущая начало от древнейших ритуалов. Наряду с эмоциональным воздействием искусство традиционно удовлетворяло и другие потребности: от когнитивных (особенно это очевидно на примере религиозной живописи) аффективных и эскапистских до интегративных. О проявлениях иммерсии в искусстве разных веков и ее воздействии на аудиторию много писали разные исследователи. Для нашей работы особенно актуальны выводы современного немецкого искусствоведа О. Грау[93]. Рассматривая различные средства, с помощью которых искусство погружает зрителя в художественную среду, он анализирует приемы иммерсии в изящных искусствах, кинематографе (на примере фильма реж. Л. Рифеншталь «Триумф воли», 1934) и компьютерной игре «America’s army» (США, издается с 2002 года), прослеживая элементы преемственности между классическими и неклассическими искусствами. Выбор объектов исследования объясняется тем, что каждое из произведений появилось в периоды, которые он называет «разломами» истории медиа. Первый такой разлом, по его мнению, связан с открытием перспективы, второй – с изобретением «мнимого движения изображения (кинематограф)», третий – «мнимой реакции изображения на действия пользователя»[94].

На наш взгляд, приемы, способствующие погружению зрителя в действие, формируются не только в периоды «разлома». Третий период, обозначенный О. Грау, который искусство проживает сейчас, лишь пополнил арсенал художника, стремящегося к иммерсии, новыми технологическими инструментами, позволившими усовершенствовать методы воздействия на зрителей со стороны создателей видеоарта, музыкальных шоу, иммерсивного театра или компьютерных игр и т. д. Но они не меняют ни природу эстетического воздействия, ни законы восприятия искусства, которое и раньше развивалось через чередование приоритетов условности и жизнеподобия в репрезентации реальности.

Анализируя изменения, происходящие в театре, тоже стремящемся увеличить иммерсивность, Н. Ковалева и В. Левченко выделяют следующие приемы выведения зрителя из пассивного состояния и погружения его в иную реальность: «вербальное обращение к зрителю, что имеет свою укорененность еще со времен авангардного театра», «невербальные формы прямой коммуникации актеров со зрителем – например, возможно изменение привычно ожидаемой зрителем локации, лишение зрителей визуальных контактов, надевание им на глаза повязки, запрет на любое общение зрителей между собой и, напротив, принуждение к телесным контактам», «соединение в одном спектакле элементов собственно театра, перформанса, авангардной хореографии, видео- и аудиоинсталляций»[95].

В журналистике, где коммуникация с произведением всегда была опосредована техническим носителем, те же тенденции проявляются несколько иначе. Особенно ощутимо стремление к вовлечению зрителей в произведениях, имеющих в основе жанры, которые принято называть художественно-публицистическими – очерк, фельетон, эссе. Телевизионная журналистика на предыдущем этапе трансформации расширила этот список, включив жанры и методы документального кинематографа (специальный репортаж, документальный телефильм) и игровые жанры и их приемы, характерные прежде для эстрады (телевизионные шоу различных форматов, передачи, сделанные в стиле инфотейнмента). Современная «иммерсивная журналистика»[96], стремясь к уменьшению дистанции между автором и публикой, создавая интерактивные мультимедийные проекты, экспериментирует прежде всего с новыми компьютерными технологиями вовлечения, но адаптирует и те приемы, которые мы перечислили выше как театральные.