Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе

Анализ отношений звука и изображения во множестве отечественных кинофильмов дал нам аргументы для распределения их по основным типам: рефлексивный, игровой, остраненный[75]. Нетрудно заметить, что эти названия отражают степень и характер вовлеченности автора в отношения звука и изображения. Также необходимо отметить, что в произведении киноискусства, существующем в живом (само)движении и (само)развитии во времени, редко можно увидеть идеальное воплощение какого-либо из предложенных типов аудиовизуального решения (так же, как редко встречается чистое воплощение какого-либо жанра). Однако можно говорить о преобладающем типе такого решения, внутри которого возможны проявления характерных особенностей, соединений, отклонений или «выпадений» в другое аудиовизуальное отношение. В таких случаях мы можем говорить о подтипах (например, рефлексивно-трансцендентальном) или смешанных (например, рефлексивно-игровом) типах аудиовизуальных решений (на первом месте в этих союзных определениях по умолчанию будет подразумеваться преобладающий тип).

В 1-й главе нами были описаны характеристики изоморфизма как первоначального и одновременно наиболее распространенного, сохраняющего свое значение в современном жанровом (и не только) кинематографе способа установления звукозрительных отношений в фильме. Изоморфизм также можно рассматривать как тип аудиовизуального решения фильма, эстетика которого не выходит за рамки представленного на экране нарратива, предназначенного для эмоционального переживания. Понимаемый и широко определяемый как «иллюстративность» звукового решения, этот тип (во многом несправедливо) подвергается порой презрительному отношению «продвинутых» кинозрителей и кинотеоретиков. Однако природа такого отношения та же, что и у снисходительного отношения вообще к массовой кинопродукции, предназначенной для невзыскательной публики. Но чем же так плохи живые, пусть и очень сильные, человеческие эмоции? Разве не хочет любой человек (будь он самый рафинированный интеллектуал) пережить в кинозале незабываемые яркие чувства, возможно, недоступные ему в обыденной жизни? Можно согласиться лишь с тем, что злоупотребление (как количественное, так и качественное) сильнейшим потенциалом чувственно-изоморфных аудиовизуальных решений оставляет у зрителя ощущение одновременно навязчивости и избыточности (вплоть до слухового насилия) звукового воздействия. Возникает эффект звуковой «гиперопеки» над зрителем. Кроме того, изоморфизм, ставящий во главу угла усиление эмоционального (чувственного) отклика зрителя, оставляет минимальное пространство для проявления авторской (режиссерской) индивидуальности в звуке, поскольку построен, в основном, на использовании проверенных звуковых клише, на которых воспитано не одно поколение зрителей.

В изучении современного кинематографа изоморфизм, как нам представляется, уже не должен связываться в понимании лишь с более или менее удачным звуковым «иллюстрированием» визуального материала. Из типа аудиовизуального решения фильма, основанного на чувственно-переживаемых образах, изоморфизм переходит в качество такого решения, означая достижение интуитивно ощущаемой органики синтеза звука и изображения. Таким образом, любое органичное аудиовизуальное решение (в котором синтез звука и изображения точно выражают тип мышления автора) можно назвать изоморфным по качеству исполнения. На этом этапе рассуждения мы должны развести понятия чувственного изоморфизма как распространенного типа аудиовизуального решения жанрового фильма – и качественного изоморфизма как характеристики органического воплощения любого типа аудиовизуального решения.