Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

В Москве было несколько «очагов», которые притягивали как магнит и где можно было «погреться» художникам, близким друг другу. Два наиболее известных – Лианозово и так называемая группа «Сретенского бульвара»: название, данное чешским искусствоведом Индржихом Халупецким, так и вошло в историю, которая любит использовать лейблы. Хотя формально никакой группы не существовало, этих художников действительно многое объединяло, кроме названия бульвара. Моя мастерская была напротив Кабакова и Соостера, недалеко от Булатова, Васильева, Пивоварова, и мы виделись почти каждый день. Группа лианозовцев объединялась вокруг Евгения Кропивницкого, Рабина. Это были и Немухин, и Мастеркова. И вокруг каждого такого очага образовывалось как бы культурное поле: музыканты, поэты, писатели. Устраивались показы работ, обсуждения, чтения стихов, концерты. Стали появляться иностранные искусствоведы, которые увозили вещи и организовывали выставки и публикации, сначала в Польше и Чехословакии, а затем в Италии и Германии. В 1961 году меня посетил хранитель Национального музея современного искусства (MNAM), будущий президент Центра Жоржа Помпиду Доминик Бозо (Dominique Bozo), который купил у меня несколько вещей; немного позже появились чехи Душан Конечны, Иржи Падрта и Мирослав Ламач, которые сделали в Праге и Германии ряд публикаций, книг и выставок. Через них вещи попали на международную Alternative Attuale II в Италии (1965), на биеннале в Венеции (1966) и в галерею Гмуржинска в Кельне (1970). Фактически отбор был во многом случайным, так как приезжавшие иностранные искусствоведы попадали к тем или иным художникам, исходя из собственных представлений, а также из интересов тех, кто их водил по мастерским. Поэтому публикации и выставки на Западе страдали неполнотой, но создавалось впечатление, что это полная картина московской сцены и ничего другого нет. Естественно, у художников возникали обиды и раздражения. Но это было нормально, по-другому, видимо, и не могло быть. Процесс был неуравновешенный еще и потому, что не все работы удавалось вывезти и показать. Для меня именно это оказывалось трагедией. Несмотря на то что я почти всегда участвовал в этих выставках (включая и мою персональную выставку в Галерее братьев Чапеков в Праге в 1966 году), я был представлен на них только маленькими рисунками, в то время как моими главными работами были пятиметровые триптихи (которые невозможно было вывезти), и по сравнению с другими художниками, для которых вещи «чемоданных» размеров были главными, мои выглядели неравноценно, так как главными не являлись. Я очень переживал.

В Москве мы были вне закона, и спорадические показы работ в НИИ носили полуофициальный, закрытый для публики характер и почти сразу же закрывались. Часто со скандалом. Этот нарастающий конфликт между возможностями пусть и ограниченных показов и публикаций на Западе и полной бесправностью на Родине постепенно нарастал и взорвался провокационной демонстрацией свободы творчества в Беляево, которая и была раздавлена бульдозерами.

Что касается пространства моей внутренней жизни, то 1970-е годы были для меня в определенном смысле переломными. Именно в 1970-е поиски формы для выражения моего представления о главной драме человеческого существования – конфликте между двумя «Я» человека, «внутренним» и «внешним», – привели меня к форме парадоксального соединения в одном произведении «реального» объекта и «нарисованного» («Дверь», 1972), что стало базой для целого ряда фундаментальных для моего творчества произведений. До этого, в «плоской» живописи начала 1960-х, я не мог выразить в полном объеме свое представление о духовной жизни человека, включающей в себя одновременно прошлое, настоящее и будущее, хотя это можно было делать «литературным» образом (как это гениально делал Магритт, который предвосхитил и «нарисовал» многие идеи концептуализма), – но я искал форму, которая бы выражала эту идею. И я приблизился к ней в триптихе № 9 («Анатомия души», 1970), где конфликт между боковыми «актуальными» частями и прорывом в центре создавал пространство жизни (как я его себе представлял), но я чувствовал, что этот конфликт недостаточно полно выражен, так как он был между «краской» и «краской». И я нашел возможность усилить этот конфликт до максимума, введя в произведение реальные объекты.