Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

И когда это слово заполонило все вокруг, мне показалось, что филологи, со свойственной революционерам удалью, попытались занять место художников. Причем делали они это с некоторой надменностью и заносчивостью, свойственной слишком бодрому сознанию, которое полагает, что лучше понимает проблемы искусства, чем художники, его делающие. Вообще, тогда происходило много подмен. Стали нарождаться бесконечные впоследствии культурологи и «кураторы» – слова жуткие, звучат как ругательство или идеологический приговор. Эти персонажи ничего не умели в искусстве, но пытались все объяснять, в том числе и как и куда идти и чуть ли не «что делать». Во всем этом проявлялась высокая степень научности и рассудка. Мне это напоминало научный марк-систско-ленинский метод, с надоевшими еще в школе и институте «базисами» и «надстройками», который самонадеянно претендовал на универсальное знание и объяснение всего вокруг. Позже, в рамках этого метода, в культурологической практике такого «онаученного» интеллектуализма появились слова «стратегия», «радикальность», смысл которых явно был заимствован из политэкономии. Возникли соображения о «смерти художника», «смерти искусства», критерий «чем хуже, тем лучше». Весь этот псевдоинтеллектуальный в основе своей филологический бред распространялся со страшной силой. Складывалось впечатление, что пришедшие в искусство интеллектуалы-говоруны состязаются в софистике. За произнесенные кем-нибудь ненароком слова «Бог», «духовность», «искренность» и т. п. человек высмеивался и подвергался обструкции. Культурный контекст высокомерно принял позу альфы и омеги для искусства.

В семидесятые годы эти новые персонажи проникли в сферу искусства. Со временем они настолько заполонили культуру, что живому действию персоны художника, похоже, места не осталось. Словообразование «тотальная инсталляция», например, не просто напоминает идеологему «советское искусство», а онтологически срастается с ней. Видимо, каждому периоду истории присущи свои «книжники и фарисеи». Сейчас ими стали культурологи и кураторы. Именно государственное фарисейство в 1960-х годах ХХ века послужило причиной появления «Другого искусства», т. е. искусства живого, человеческого. А вот сейчас из недр культуры и даже из того самого «нонконформизма» появилось это научное (наученное бесчеловечной системой) племя, желающее навязать художнику разные стратегии. Искусство же растет из единицы человеческой личности. Искусство – это персональное дело и живая, самоорганизующаяся система, чуждая политике, идеологии, экономике или еще чему-то внешнему по отношению к себе. И уж конечно, искусство и догматика – вещи несовместные. Я убежден, что есть априорные законы, ограничивающие произвол человеческой глупости и разного рода искушений. Например, желания выстраивать стратегию в искусстве или разводить на месте искусства цинизм, вменяя его себе в заслугу, как некое художественное качество…

В общем, в семидесятых наше «другое» искусство наводнили говорящие художники, филологи, культурологи и т. п. Тут-то и произошел странный слом. Часть искусства, в силу этой новой нарративности и сопутствующей ей непременной, во что бы то ни стало, радикальности, перестало быть самим собой и стало напоминать политику и спорт. В конце концов появился-таки в нашей культуре дуальный художник № 1, транслирующий в средствах массовой информации, применительно к своему первому месту, выражение «высшая лига»…

При этом я не хочу утверждать, что мое желание «увидеть бесконечность» – единственно правильное движение. Художник я или нет, это скажут другие.

К идее бесконечности я пришел еще в школе, учась в МСХШ. В одном классе со мною учились, например, Ваня Тимашев (уже тогда читавший в оригинале Марселя Пруста) и фантастический эрудит Женя Барабанов. Ученики нашей школы казались более продвинутыми в культуре, чем дети из общеобразовательной.

Так вот, я стал параллельно с увлечениями молодости – танцами, спортом, девочками – рисовать эту волнующую бесконечность, как я ее себе представлял. Интересно то, что бесконечность – как объективная реальность – явно не производила такого волнующего впечатления на других моих тогдашних приятелей – только на меня. А потом, после посещения Библиотеки иностранной литературы, я понял, что мои рисунки, инспирированные бесконечностью, могут являться искусством!

Моим любимым художником был Малевич. Кто-то мне сказал, что есть такой художник; я увидел сначала его репродукции в книгах, которые нам показывал Алексей Борисович Певзнер (младший брат Наума Габо и Антуана Певзнера), а потом воочию – в коллекции Костаки. Георгий Дионисович, правда, больше любил Клюна. В его же коллекции я увидел практически весь русский авангард. «Белое Ничто» Малевича, о чем я узнал из самиздатских его трактатов, очень роднилось с моим представлением о бесконечности, хотя у меня были другие ее обозначения, в основном различные модификации спиралей.