Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Я бы сказал, что основу моих импульсов заложила во мне пианистка Мария Вениаминовна Юдина. Ее, представительницу совершенно иной культуры – старой, насыщенной знаниями, религиозно-значимой и синкретической, – можно поставить в один ряд с Флоренским, Пастернаком, Б.Л. Яворским – людьми тотальной культуры. Я стремился ей подражать. Все мои «жизненные позиции» были навеяны ее невероятной стойкостью, стойкостью человека, который в абсолютно неблагоприятных обстоятельствах мог делать чудеса. От нее я заразился идеей служения; идеей, что новая музыка – это открытие новых миров, расширение языка, и, что бы ни произошло с исполнителем, он служит музыке, музыкальной и культурной идее, а свои исполнительские амбиции должен отставить на второй план.

Удивительно, что, несмотря на свои занятия классикой в 1950 – 1960-е годы (Стравинский – Хиндемит), она первая «раскусила» талант Волконского, первая написала Пярту и до конца жизни с ним переписывалась; с помощью друзей с Запада стала переписываться с Булезом и Штокхаузеном, которые присылали ей свои произведения. Так что до конца своих дней (она умерла в 1971 году) она была в орбите всей современной музыки, причем невероятно увлеклась Штокхаузеном и довольно прохладно отнеслась к Булезу. Мессиан был ею оценен как несущий «слишком большую дозу католической сладостности», чего не отнимешь. Молодых и начинающих она знала, хотя и не дожила до основных произведений Шнитке, Денисова, Сильвестрова. Кстати, имя последнего я услышал впервые от нее и от дирижера Игоря Блажкова, который играл очень важную роль в этом движении. Например, он был первым исполнителем Волконского в Ленинграде, будучи ассистентом у Мравинского.

Меня она вписала в список будущих исполнителей новой музыки под номером три, когда мне было еще 21–22 года. Конечно, с более поздними, еще «непросочившимися» в Россию композиторами, такими как Кейдж, она не могла столкнуться.

Кстати, с Волконским мы в Москве практически не общались, а стали общаться уже за границей, когда он уехал, а я приезжал на гастроли. В Москве он был для меня больше мэтром и богемно-элитарным человеком, и я не входил в его круг. А вот с Денисовым и Шнитке я очень дружил, причем с Альфредом я больше общался в теоретическом и эстетическом плане, а с Эдисоном – в практическом. Эдисон снабжал меня партитурами, и я тогда играл довольно много его сочинений, в том числе две премьеры, для него очень важные.

Примерно в это же время (1968–1969) я организовал ансамбль «Музыка – ХХ век», куда входили Марк Пекарский, Лидия Давыдова, Борис Берман и пара ударников. В общем, у нас был очень специфический ансамбль, расширившийся позже за счет скрипки и кларнета. Каждый раз он формировался заново для конкретных программ в гастролях.

Первые наши гастроли были, разумеется, в Эстонии, потому что Эстония была наиболее прогрессивная республика и демонстрировала свою независимость от Москвы. Там было очень много друзей: и Пярт, и Кульдар Синк, и Офелия Туйск, и сотрудники радио, и музыкальные журналисты, и режиссеры, а чуть позже и «Хортус Музикус». И вот с этим нашим ансамблем в Эстонии мы в 1969 году сделали премьеру «Плачей» Денисова, очень важную для него.

Вообще те годы были очень важны как годы становления. В 1968-м я первый раз попал на Варшавскую осень – очень актуальный Фестиваль современной музыки, самой передовой и независимой, и в том же году отправился в Брюссель, тоже на фестиваль, для участия в концерте новой советской музыки – Денисов, Волконский, Шнитке. Я впервые услышал там два живых концерта Штокхаузена и его группы. Это был как раз период перелома в его творчестве: интуитивная музыка; тексты, которые интуитивно озвучивались инструменталистами с живой электроникой, и «Гимны». Я познакомился со Штокхаузеном, и вот это событие, а также несколько других концертов оказались главными для меня в то время. А на Варшавской осени знакомство с польскими музыкантами привело к тому, что меня снабдили партитурами Кейджа. Я привез их в Москву, и мы с друзьями стали задумывать такие перформансы, что и сами еще не знали, к чему они приведут нас в будущем. В 1969-м мы исполнили несколько сочинений Кейджа. Или такое известное минималистское сочинение Терри Райли, как In C. Это репетитивная вещь, которая может длиться от 25 минут до 25 часов. И мы ее сыграли тогда, сами не зная, куда она нас позже заведет. Потом начались концерты ансамбля «Музыка – ХХ век», которые замечательно принимались в Таллинне и Ереване. А когда я попытался организовать абонементы нашего ансамбля в филармониях Питера и Риги, то уже после второго концерта в обоих местах пошли такие скандалы, что абонементы сняли.