Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Это написано в начале 1980-х и опубликовано впервые в парижском журнале «А-Я» (№ 6), издаваемом Игорем Шелковским. Несмотря на то что с того времени у меня прошло довольно много выставок, я и сегодня думаю так же. В процитированном тексте я не исключаю возможность публичного показа, но не считаю это обязательным, не думаю, что это единственная форма коммуникации со временем и людьми.

7. Отношение к диссидентству и самиздату? Имели ли они значение для творчества?

– Отношение к диссидентству и самиздату самое положительное. Многие диссиденты проявили настоящий героизм, и их заслуги в разрушении тирании невозможно переоценить. Это не означает, что это они разрушили тиранию, факторов, разрушивших советскую систему, был миллион, но я не могу себе представить, чтобы эти факторы работали без этого звена.

Вопрос, однако, в другом. Диссидентство, как это ни покажется странным, было частью советской системы. Ненавидимой, уничтожаемой, но – частью. Частью этого социально-культурного тела. Это хорошо видно на текстах диссидентов, которые пользуются теми же самыми эстетическими и языковыми кодами, что и власть. Если пользоваться вашим словом «стиль», то они находятся в том же стиле. В этом смысле диссиденты художникам были чужие, художники находились в другом стиле. «Мы не диссиденты, – говорил Генрих Сапгир, – мы богема!»

Что касается самиздата, то был политический самиздат, литературный и художественный. Последний стал одним из самых интересных явлений неофициальной культуры. Сам я несколько самиздатовских книжечек написал и нарисовал.

8. В Москве были разные художественные круги – существовали ли у Вас какие-то связи с ними?

– Действительно, образ кругов для описания неофициальной московской культуры очень точный. У каждого такого круга был свой центр, как правило, какая-нибудь сильная харизматичная личность, свои края и сопровождающие спутники. Центральные фигуры – Рабин, Рогинский, Нусберг, Кабаков, Булатов, Монастырский… В каких-то точках круги соприкасались, пересекались и даже частично накладывались друг на друга, не теряя при этом своей автономии. Были, разумеется, и одиночки типа Свешникова.

9. Поддерживали ли Вы контакты с представителями других творческих профессий (музыкантами, поэтами и т. п.)?

– В Петербурге был Бродский, у нас в Москве – Сапгир. Генрих Сапгир был не только гениальный поэт, но и в высшей степени интегральная фигура. Практически с детства судьба свела его с Е.Л. Кропивницким и Оскаром Рабиным, его тянуло в мастерские художников, и не было в Москве практически ни одного более или менее интересного художника, с которым бы он не дружил. Он написал множество пронзительнейших стихотворений о своих художественных собратьях. За ним тянулись и другие, и поэтические вечера в мастерских художников проходили постоянно. Более избирателен был Сева Некрасов. Он был и остается ближайшим другом Булатова и Васильева, и дружбу их можно с полным правом назвать взаимно обогащающим соавторством.

С музыкантами общение носило более случайный и эпизодический характер, но оно существовало. У меня самого таких контактов почти не было, а рассказывать о чем-то с чужих слов не имеет смысла.

10. Кто-нибудь из коллекционеров в Москве играл какую-то роль для Вас? Покупал ли кто-нибудь, кроме иностранцев, Ваши работы в те годы?

– Московские коллекционеры в это время не покупали картины, а выпрашивали. Или художники сами им дарили по дружбе. У меня друзей среди коллекционеров не было, и поэтому в коллекциях того времени моих работ нет.

Прага,

май 2008 года

…и живой разговор с Г.К.

– Виктор, главное, что меня интересует в этой книге, это почему в первой половине 1970-х годов произошло такое резкое изменение стиля у многих художников, почему так сильно изменились мышление и язык у художников, что впоследствии привело к известному всем «концу неофициального искусства» в середине 1970-х?

– Причин, как всегда, несколько. Одна из них – девальвация художественного языка. Великий язык живописи в это время перестает работать. Художник ведь как крыса: он чувствует, где плохо, и ищет место, где хорошо, где что-то работает, действует. Все категории языка живописи, как-то: сложность и богатство цвета, изощренность пространства, живописная поверхность и т. д. – к концу 1960-х перестали действовать. И тогда в поисках актуального языка, который «работает», художники обратились к языку нехудожественному. Прежде всего к железнодорожным и противопожарным дидактическим стендам, о которых говорили и Булатов, и Кабаков, и я: все мы вспоминаем об этом эстетическом феномене, который находился вне искусства, и можно было им воспользоваться и попробовать благодаря ему выйти за границы того искусства, которое было вокруг. И мы все трое это сделали.

– Заметим, что этот феномен существовал и раньше, во все предыдущие годы, однако никто к нему не обращался!