Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

1974-й год. Мне восемнадцать. Имена художников, которые я слышу: Рабин, Ситников, Борух, Рухин, Одноралов, Чернышев, Юликов. Эти имена я слышу от моего любимого учителя Александра Даниловича Меламида. Эти имена составляют круг художников, к которому мы принадлежим и от которого мы отталкиваемся. Мы принадлежим к этому кругу потому, что каждый из этих художников – это мы, это то, что мы делаем, это то, как мы живем. Отталкиваемся же потому, что фундаментально этот круг занимается пластическими проблемами.

Даже такие мощные художники, как Александр Юликов и Михаил Чернышев, которые в то время произвели на меня огромное впечатление тончайшими интерпретациями геометрического абстракционизма и минимализма, – даже они занимаются проблемами эстетическими. Хотя, конечно, я должен повторить, что это 1974 год. И проблемы нерепрезентативного (абстрактного) искусства уже выросли выше крыши. Фактура мазка, можно ли обводить фигуру контуром – вот проблемы, над которыми работают ведущие художники Союза. Разрыв между левым МОСХом и нами ОГРОМНЫЙ. И все-таки недостаточный для выхода за рамки изобразительного искусства.

Мы также члены другого круга. Круга виртуального, не знающего границ пространства и времени. Джозеф Кошут, Энди Уорхол, Ив Клайн и, конечно, божественный Марсель Дюшан: все это ребята из моей компании. Я их знаю, я слышу их мысли. Мне не нужно объяснять, чт'o этой работой хотел сказать художник.

При взгляде назад меня поражает, с какой, на самом деле, легкостью произошел переход русского искусства от примата изображения к примату концепции. В 1973 году Комар и Меламид делают первую в Советском Союзе инсталляцию «Рай», 1974-й: кубики – объекты Риммы Герловиной; 1975-й: первый хэппенинг / боди-арт Донского – Рошаля – Скерсиса «Гнездо»…

И пошло!

А всего три года спустя появляются «Мухоморы», для которых акции естественны, как карандаш. Ощущение такое, что там, где мы за два года до этого с героическими усилиями складывали два слова в одно предложение, теперь все говорят стихами.

1977-й год. Общий уровень дискурса о современном искусстве заметно поднялся. В Москве появляется ряд кружков единомышленников, людей не просто интересующихся общими духовными или социальными вопросами, но конкретно современным искусством.

Особенно интересны были вечера в мастерской Ивана Чуйкова. Иван – один из немногих, кто знал английский. Кто-нибудь из художников, часто это был А. Меламид, приносил иностранный журнал или редкую в те времена книжку по искусству. Мы все с интересом смотрели репродукции. Иван сначала переводил подписи, а потом читал прямо с листа одну или несколько статей. Большинство собравшихся были старше и меня, и Рошаля, и Донского. Это были люди со своим багажом, со своим собственным, выношенным пониманием искусства. Вместе с тем никто точно не знал, что происходит на Западе. Поэтому в ходе чтения постоянно возникали дискуссии, обмен мнениями, попытки дополнить недостаточные факты, попытки объяснить выпадающие явления, попытки построить связные модели того, чт'o есть современное искусство.

Здесь мы должны остановиться и обратить наше внимание на этот последний факт. Чтобы понять, чт'o означают те или иные явления искусства, нам было необходимо создавать из разрозненных фактов более общую картину, рабочую модель современного искусства. Рабочую потому, что, во-первых, наборы этих разрозненных фактов обычно не совпадали, то есть модели разных художников различались, а во-вторых, эти модели были также нужны, чтобы понять собственное место в искусстве и определить вероятное направление движения в будущем.

Художники обсуждают произведения искусства постоянно. Вопросы о том, как работа сделана (техника), нравится она или не нравится, похожа ли на работы других художников и т. д., – все эти вопросы очень важны и являются частью профессиональной деятельности. Вместе с тем эти вопросы задаются и разрешаются на уровне элементов искусства. Моделирование же структуры искусства в целом есть явление другого уровня – метаискусства.

Модели являются не только объяснением ситуации, но и руководством к действию. А это уже фундаментальный сдвиг: переход от описательной позиции элементарного искусствоведения к проактивной позиции аналитического концептуализма.

Итак, к середине 1970-х годов русское искусство выходит на очень важный рубеж: преобразование искусства изобразительного в искусство умозрительное.

Мы в этом были не одиноки. Так, в это же время американский художник Лоренс Вайнер (Lawrence Weiner) создает классические, с точки зрения этого перехода, работы. Его идея состоит в том, что нет необходимости в изображении объекта (как в живописи) или даже в самом объекте (как в поп-арте). Давая просто описание объекта, художник конструирует этот объект в сознании зрителя. Таким образом, изображение на сетчатке глаза перестает быть не только ведущим, но и необходимым элементом произведения.

Естественно, нечто похожее происходит и в литературе. Наверное, поэтому этот подход оказался так близок романтической ветви «московского концептуализма».